Los artesanos de la imaginación: 50 años de la Libélula Dorada

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Hay recuerdos de infancia que quedan muy claros y que lo acompañan a lo largo del tiempo. Pues ese recuerdo que tengo yo tiene que ver con el Teatro de la Libélula Dorada. Yo iba allá con mis padres A ver sus obras, sus obras porque eran títeres, unos títeres que se movían y que contaban historias y además que se presentaban en un teatro impresionantemente hermoso que quedaba en el Parque Nacional. un teatro que hoy está siendo nuevamente recuperado precisamente para que se presenten ahí títeres. Desde entonces conozco La Libélula Dorada y el trabajo de Iván y de César Álvarez Escobar, fundadores de lo que hoy se conoce como la Fundación de Teatro Títeres Libélula Dorada. Hoy cumplen 50 años, 50 años de

estar

aquí, haciendo títeres, haciendo teatro, no solo para niños, sino también para adultos. Nuestro invitado de hoy es precisamente uno de los cofundadores de Los Hermanos, Iván Darío Álvarez Escobar. Él es escritor, dramaturgo y titiritero con 50 años de experiencia en este teatro de títeres que recuerdo tanto en mi infancia. Durante todo ese tiempo han escrito, imagínense, más de 23 obras de su propia autoría, junto con su hermano César, quien infortunadamente murió en el 2025. El año en que los hermanos Álvarez fundaron el Teatro de Títeres de la Libélula Dorada fue en 1976, una época difícil para Bogotá y para Colombia. Terminaba el gobierno de López Miquelsen en un ambiente complicado, ríspido, si se puede decir, porque se había dado lo que se conoció en su momento como el paro nacional del 77, que se concibió por parte del movimiento revolucionario como un parte de aguas y dio pie para que muchos revolucionarios de la época pensaran que la revolución estaba a la vuelta de la esquina en Colombia. Ese paro produjo una reacción profunda cuando llegó el gobierno del presidente electo, Julio César Turbay Ayala, porque se impuso el estatuto de seguridad y vino una época de represión que todavía muchos recordamos. En medio de esta Bogotá trepidante y conflictiva, nació este teatro de títeres. Inicialmente ofreciendo obras para los niños, pero después empezó a hacer también obras para los adultos. Hoy en Afondo queremos hacerles un homenaje. a todo este grupo de teatreros que se dedicó desde hace 50 años a sacar adelante lo que hoy se conoce como la Fundación de Teatro de Títeres, Libélula Dorada.

Gracias María Jimena, un placer conversar contigo, pues te admiro mucho, siempre me acompañas todas las mañanas mientras me hago el desayuno, siempre te escucho con mucha atención y te he leído cuando... Escribí hace un semana con Antonio Caballero y con Onel, pues que son periodistas a los cuales los tengo como referentes importantes de la historia del periodismo en este país.

Bueno, ¿cómo fue esa incursión en este mundo del teatro, pero sobre todo de los títeres? Porque hace 50 años Bogotá, digo yo, era una urbe muy distinta. La oferta cultural era muy poca. sobre todo para los niños. Y yo me acuerdo que muchos de nosotros crecimos yendo a estos espectáculos que ustedes hacían en el Parque Nacional, que era realmente un momento muy inspirador y muy importante para muchos de esa época, muchos jóvenes y muchos niños de esa época. ¿Cómo es que 50 años y cómo entró usted a ese mundo?

Bueno, pues en mi familia no existían, digamos, artistas. Mi papá era de Antioquia, mi mamá también de Frontino. Y pues no había, digamos, como artistas en la familia. Pues mi papá por ahí, cuando tocaba el tiple, mi hermano la guitarra. pero no había, digamos, como una influencia por parte de nuestros padres de alguna expresión artística, y mucho menos del teatro, y mucho menos de los títeres, que realmente en mi infancia yo... ¿Usted qué hacía en su

infancia?

Yo... los títeres para mí eran una palabra totalmente desconocida. Los descubrí de una manera insólita, porque... había en el barrio unas niñas que me invitaron a jugar con muñecos. Y yo pensaba que eran muñecas. Incluso mis amiguitos empezaron a burlar de mí porque decían, bueno, ¿qué va a ir a hacer? Pues por el machismo propio de este país, ¿qué va a ir a hacer a jugar con unas niñas y con muñecas? Pero la sorpresa fue para mí muy grande porque ellas tenían... Un teatro de títeres de guiñol, de títeres de guante, que es una tradición del teatro de títeres que viene desde el medioevo.

Del medioevo, sí, muy francés también, el

teatro de guiñol. Que se originó en Lyon, en Francia. Entonces estas niñas me mostraron esos juguetes tan maravillosos y pues yo quedé totalmente fascinado porque para mí eran objetos extraños y jugamos con ellas y improvisábamos y para la familia y para los amiguitos y pasamos

bien.

momentos maravillosos. Y vine a descubrir los títeres ya más en mi adolescencia, cuando con mi hermano César, que ya falleció hace un par de años, nosotros éramos como muy ácidos espectadores del teatro que se hacía en la época y sobre todo el teatro político pues también nosotros venimos como de una generación

de

alguna manera muy contestataria de los 60, los 70 entonces estábamos como muy influenciados por eso íbamos mucho a ver a la Candelaria al TPB

me acuerdo que era en esa época

también el Teatro Libre el Local, La Mama El acto latino. Entonces, pues, nos volvimos así espectadores, pues, como muy consagrados. Pero llegó un momento en que dijimos, no, ya es hora, pues, también de tratar de hacer algo. Y descubrimos en el Parque Nacional que ahí estaba... Beatriz Caballero, la hija de Eduardo Caballero Calderón, que era titiritera. La hermana de Antonio Caballero. La hermana de Antonio y de Luis. Entonces, ella estaba dirigiendo el Teatro Cultural del Parque Nacional, que había sido abandonado, porque por esa falta de continuidad en las políticas culturales, pues esos espacios que a veces crea el Estado los abandona, ¿no? Y ese espacio había sido abandonado después de haber sido creado especialmente para títeres durante el gobierno de Olaya Herrera como en los años 30.

30,

es el primer gobierno

liberal después de los años de hegemonía conservadora.

Sí, entonces se crea este espacio y bueno, se vuelve como la cuna de muchos titiriteros y se recupera gracias a Beatriz. que la nombra el poeta Jorge Rojas, la nombra como directora del parque y se vuelve a recuperar como esta tradición de los títeres en el parque. Ese teatro que

ahora se volvió a recuperar. Sí. Y fue escenario también en la Bienal de una exposición muy interesante que incluyó títeres.

Sí. Entonces, ahí en el parque, Beatriz se junta con unos titiriteros que se llamaban... el biombo latino que eran como un grupo de títeres bogotano que era como la vanguardia del teatro de títeres en ese momento pues que no hacían como unos títeres tradicionales como los títeres de guiñol sino que ellos empezaron ya como a innovar y a incorporar como otras técnicas del teatro de títeres porque en el teatro de títeres pues hay una variedad infinita de técnicas entonces ellos gracias al auspicio de Colcultura fundan una escuela en el año 1976 y nosotros ya habíamos hecho como unos talleres con el acto latino sobre Stanislavski, sobre Brecht, sobre Grotowski, sobre todo como

los

grandes teóricos del teatro. Y nosotros pensábamos que nos íbamos a convertir como en actores de carne y hueso. De

teatro. Pero

al descubrir al biombo latino nos fascinaron tanto esos muñecos y lo que ellos hacían que ingresamos a la escuela. Y ahí estuvimos como un año. Y decidimos con otro compañero de la escuela que era un scout del ejército que desapareció misteriosamente porque nunca más volvimos a saber de él. Él era del Líbano. Del Líbano Tolima. Del Líbano Tolima. Y entonces con él fundamos al final de la escuela la Libélula Dorada. En un momento en que los grandes grupos en el año 1976, a finales del 1976.

Colombia y Bogotá en esa época estaban en una situación muy difícil. Complicada, sí. Porque estábamos en el gobierno de Turbay.

Estábamos empezando casi que ya el gobierno de Turbay. Sí, que fue el estatuto de seguridad. Estábamos

saliendo del gobierno de López Pumarejo, de López Miquelsen, perdón, Y entrábamos al gobierno de Turbayayala. Y había sucedido ya el famoso paro nacional.

En el 77. En el 77

aparece el paro del 77. Durante el

gobierno de López. De López Miquelsen. Miquelsen.

Entonces todavía ustedes nacen cuando se está acabando el gobierno de López Miquel. Sí,

y comienza. Y les

toca el paro, el famoso paro nacional de 1977, que es como una especie de parteaguas para el movimiento, digamos, revolucionario que en ese momento se cree que... que porque se produjo este paro, la revolución estaba a la vuelta de la esquina.

Estaba a la vuelta de la esquina, pero no nos habíamos dado cuenta que la revolución no solamente estaba a la vuelta de la esquina, sino que la redacción vivía al frente de la casa.

Claro, se vino una reacción muy fuerte, que fue el estatuto de seguridad que impuso después el presidente que resultó elegido, que era el presidente Julio César Turbay Ayala. Pero en esa circunstancia tan difícil, donde había pues una persecución a la izquierda, a la izquierda que además era no una izquierda, pues legal como tal, sino que tenía unos, digamos que unas relaciones estrechas con la izquierda armada, ustedes nacieron.

Sí, pero

afortunadamente

nosotros siempre

fuimos muy críticos

con eso. Con

la combinación de formas de lucha.

Sí, y con ese mesianismo

armado,

digamos, siempre fuimos... Incluso, pues... Cuando nosotros nacimos, pues tú te acordarás que casi todos los grupos de teatro eran como los brazos culturales de la izquierda, ¿no? Sí. Entonces, por ejemplo, la Candelaria estaba vinculada al Partido Comunista, el Teatro Libre al Moír, bueno, los del Acto Latino eran trotskistas, bueno, Edi Armando coqueteaba con el M. El M. En fin, digamos que todos tenían... Pero nosotros siempre, frente a eso, tuvimos, digamos, como una actitud crítica. Porque nosotros pensábamos que el arte no tenía que estar al servicio de ningún partido, sino que tenía que estar fundamentalmente al servicio de la libertad. Y por eso mismo fundamos la Libélula. y escogimos como ese bichito. ¿Ese

nombre por qué? Yo quería

preguntarle. ¿Por qué ese nombre? Porque precisamente, como te decía, como queríamos estar al servicio de la libertad, la palabra libélula nos recordaba un poco como la palabra libertad y descubrimos algo muy bello y muy interesante que nos pareció como una metáfora magnífica y es que las libélulas son unos insectos que vuelan contra la lógica. porque cuando tú miras el vuelo de una libélula, las libélulas se pueden desplazar en cualquier dirección, van hacia arriba, hacia atrás, son como bailarinas del aire, son unas acróbatas maravillosas, tienen un vuelo espectacular. Y el hecho de que se denominara que era como un insecto que volaba contra la lógica nos parecía muy bello porque de alguna manera esa es como la idea que teníamos de un artista, ¿no? porque a lo largo de la vida artística uno tiene que estar como sujeto a los cambios. Y también había una cosa muy interesante y muy bella en la morfología de las libélulas, que las libélulas a lo largo de su vida sufren metamorfosis. Ellas nacen en el agua y luego se convierten en criaturas del aire, seres alados, Entonces eso también nos parecía muy bello porque a lo largo de una vida de un artista también uno sufre cambios, porque la vida lo va poniendo a uno en situaciones diferentes y también porque no queríamos tener como un estilo único, sino que siempre con cada obra queríamos innovar algo, aventurarnos como en lo desconocido y entonces pues siempre fuimos como fieles a eso y le pusimos dorada también por Por hacerle como un homenaje a nuestras culturas indígenas, porque digamos para nuestros indígenas que eran culturas solares, el oro eran como las lágrimas del sol. Entonces eso nos pareció como interesante, de que el oro fuera como un símbolo muy espiritual de lo que, sentían ellos frente al cosmos, ¿no? Entonces eso nos pareció muy lindo y también porque las libélulas hay en todas partes del mundo, son seres como universales y eso también nos pareció muy bonito. Y dorada porque pues hay libélulas de todos los colores, pero libélulas completamente doradas no las hay, ¿no? Entonces es como una imagen de que queríamos también de alguna manera luchar por lo imposible, ¿no? Bueno, y otra cosa también con respecto a eso que te estaba diciendo, es que por ejemplo los grupos de teatro... que hacían teatro para adultos, no consideraban, digamos, como los niños, como espectadores importantes. Es lo

primero que me impresionó de la libélula dorada, porque era realmente un teatro para niños. En Bogotá no había.

No había.

Todo lo que tú estás mencionando, la mama, el TPB, digamos el teatro libre que eran pues los tres icónicos lugares del teatro no eran teatros para niños en cambio la libélula dorada se especializó también en atraer al público yo creo que por eso al público digamos niños infantil y yo creo que por eso muchísima gente tiene en su cabeza Desde chiquita, la imagen y las obras del nivel Lula Dorada yendo allá al Teatro Nacional.

Sí. Al Teatro

del Parque

Nacional. Al Teatro del Parque Nacional. Y desde entonces, cuando empezamos, nos dimos cuenta que los niños en Colombia no eran solamente marginales en lo social, sino también en lo cultural.

De que

no había... digamos, instituciones culturales que se preocuparan por desarrollar la inteligencia de los niños. Tú sabes que Einstein decía que la imaginación era tan importante como el conocimiento, y desarrollar la imaginación en los niños a nosotros nos parecía muy importante. Sí, porque

podían haber hecho como el Teatro de Guiñol, hay teatro que es también para grandes, no es necesariamente los títeres para... Ustedes se especializaron en niños, inicialmente, no sé, después yo les he visto obras

para

adultos, pero inicialmente me acuerdo que eran niños, para niños.

Sí. Y cómo

hicieron esa aproximación, les tocó entender, estudiar la psicología infantil, no sé, ¿qué hicieron? Sí.

Nosotros también nos metimos luego, después de la Escuela de Títeres, a otra institución que creó Cultura, que se llamaba Pedagogía Artística. Entonces estuvimos ahí como un par de años hasta que la cerraron, porque Gloria Sea,

que en ese momento fue

la que la cerró, debido a razones presupuestales, empezó a decir que Colcultura no debía dedicarse a la educación artística, sino que eso le correspondía al Ministerio de Educación, y por eso la Escuela de Títeres y la Escuela de Pedagogía Artística, que las había fundado Colcultura, la cerraron.

Y no las trasladaron al Ministerio de Cultura porque no existían.

Pues en ese momento cuando cerraron la pedagogía

artística, la trasladaron a la pedagógica. Claro, porque no había en ese momento Ministerio de Cultura, porque había de educación. Sí,

sí. O sea, la

cerraron.

Pero bueno, digamos que ahí fue importante para nosotros, digamos, como entrar a estudiar como la psicología del niño. porque teníamos un gran respeto por los niños, porque digamos en esa época los pocos grupos de títeres que había eran como muy maniqueos, muy moralistas, como que había como un ingrediente estrictamente pedagógico, y no es que nosotros no consideramos que los títeres no enseñan algo, pero enseñan de una manera indirecta, Digamos, a través de la ética que se maneja en las obras, digamos, de que... Tienen siempre una moraleja. Pues nosotros no es que nos gustara mucho la moralina, porque más bien estábamos un poco en... cuestionando eso, de que los adultos siempre se atribuieran ese criterio de que tienen que educar en una moral muy estricta a los niños, sino que nosotros mostrábamos como un panorama, a través de nuestra dramaturgia, en la cual pues los niños, digamos, pudieran sacar sus propias conclusiones respecto a los personajes. Y

ustedes hacen su primera obra, ¿cómo la hacen y cómo se llama esa primera obra?

Bueno, la primera obra que hicimos se llamaba La rebelión de los títeres y otra que la acompaña casi siempre que se llama Los héroes que vencieron todo menos el miedo. Y eso fue, digamos, como esa primera incursión dramática que la hice yo en la escuela.

Tú lo hiciste.

Sí,

yo

me especialicé. La rebelión

de los títeres.

Los héroes fue más como una creación colectiva. Pero... me pareció interesante desde un comienzo manejar como esa relación entre el títere y el titiritero y como es una relación compleja, un poco como... haciendo como despejo crítico de esos titiriteros que utilizaban al títere de una manera moralista. Y entonces invertimos un poco como la relación. Y entonces el títere pasa a manipular al titiritero como si fuera una marioneta. Y lo ridiculiza y lo pone a hacer como todas esas cosas absurdas que generalmente... con la cual manipulaban los muñecos a algunos titiriteros y de esa manera pues un poco moralista y conductista se dirigían a los niños. Entonces empezamos un poco como a tratar de mover como ese imaginario que había con respecto a los títeres y los titiriteros.

¿Y cuál fue el impacto que tuvo cuando ustedes empezaron a presentarlo? ¿Qué decían?

Pues fue muy grato porque como no existían tantos grupos de títeres en la ciudad con cierta calidad, Entonces, empezamos a tener muy buena aceptación del público. Y como te contaba, nosotros nos acercamos, digamos, como a teatros, como el TPB, La Mama, porque no tenían una franja infantil. Entonces, nosotros empezamos a ocupar esos espacios, los matinales, y tuvimos una aceptación enorme. Y bueno, era en una época en que, pues, como hablábamos, pues había como un auge, un despertar cultural de ciertas expresiones de la izquierda. Entonces había como un público, ¿no? Había como un público que asistía como asiduamente a todas esas... Y las salas se llenaban. Era impresionante y con una propaganda que hacíamos mínima, porque sacábamos como 50 carteles que nosotros mismos los pegábamos a veces en las paredes o los colocábamos en las universidades o en los espacios culturales que había en esa época, ¿no? Como los teatros de... para actores.

Y ustedes no solamente se volvieron muy importantes en Bogotá, en la escena, digamos, cultural bogotano, sino que fueron y salieron por fuera e hicieron sus presentaciones. por muchas partes

del mundo, ¿no es verdad? Sí, pues uno de los primeros viajes maravillosos que hicimos fue a Charleville-Messier,

en

Francia, que era como cerca a la frontera Alemania. Ahí hay un festival que se realizaba cada tres años, todavía se realiza, que es como una maratón, mundial de los títeres, van como cerca de tres mil titiriteros, y nosotros pues cuando apenas llevábamos como cinco años de estar, queríamos como saber digamos como más del universo de los títeres, empaparnos qué se estaba haciendo en el mundo, Y escribimos al festival y nos invitaron, pero claro, en esa época los festivales no daban los pasajes y entonces nos tocó hacer una campaña de solidaridad y que la hicimos con todos los artistas de la época que nos conocían. Conocíamos a Los Carrangueros, a Jorge Velosa, nos regaló amablemente un concierto. El Teatro Libre nos regaló una obra también de Las Brujas de Salem, que en ese momento habían montado. La Candelaria nos permitió hacer como una peña para recoger fondos. Y así, gracias a la solidaridad de muchos artistas y del reconocimiento que ya estaba empezando a tener la libélula, logramos hacer ese viaje. Incluso, no solamente asistimos a ese gran festival, sino que también hicimos una gira por Europa, estuvimos en Alemania. Estuvimos en Estocolmo, presentándonos allá, en España, en Francia, en varias ciudades alemanas. Y duramos como tres meses hasta que ya se nos acabó el dinero y la visa, entonces ya regresamos. Y cuando regresamos, pues ya habíamos llegado sin cinco, no sabíamos qué hacer, no teníamos un espacio donde ensayar, porque nosotros empezamos a ensayar en la Universidad Nacional. ¿Ahí era donde ensayaban? En un momento, como en el año setenta y ocho. Entonces ensayábamos ahí, pero debido a los frecuentes disturbios en la universidad, pues el espacio ahí en el León de Grey, teníamos un salón, entonces no podíamos ensayar o no podíamos sacar nuestras cosas cuando teníamos funciones, entonces nos volvió como un problema. Entonces, pues esa itinerancia por varios espacios, luego de ahí conocimos a otro grupo, el Taller de Colombia, que era un grupo de teatro callejero, y ellos alquilaron una casa en la Candelaria, y ahí nos alquilaron como un espacio, un cuarto,

y

ahí montamos, hicimos talleres, y montamos una obra que también se volvió... emblemática de la dramaturgia de la libélula que se llamaba El dulce encanto de la isla Cracia. Es una obra de piratas

para

niños y que tuvo mucha resonancia, tuvo mucho éxito dentro del público y bueno, A lo largo, pues, de todos estos 50 años ya tenemos como más de 25 obras originales. Todas originales. O adaptaciones. O

esta como esta adaptación, sí.

Sí.

Pero, y... Sí, aquí tengo, pues, me acuerdo de algunas otras, ¿no? Está La Peor Señora del Mundo, ¿sí? Está Gárgola y Quimera.

Ah, una historia de monstruos.

Sí. La increíble historia de la nariz del Dr.

Freud. Una obra para adultos.

Que ya empezaron a ser obras para adultos.

Sí, porque pensamos que los títeres no son exclusivos de los niños. En la Edad Media, por ejemplo, cuando los titiriteros iban de pueblo en pueblo, se presentaban como en las plazas públicas y no había esa diferenciación entre adultos y

niños. Claro, lo mismo pasaba en China, porque eso viene de China. También,

sí, hay

una gran tradición. Y eran exactamente, llegaban a los pueblos a contar las historias y era el pueblo entero el que los oía.

Y se llamaban los titiriteros o los cómicos de la legua porque no les permitían entrar a las ciudades, tenían que estar como a una legua. Entonces ellos siempre iban como a las ferias populares, donde se hacían como los mercados populares y ahí era donde les permitían presentarse a los titiriteros. Entonces tanto los niños como los adultos veían lo mismo.

Sí. Y entonces ustedes ahí deciden empezar a trabajar el público... Adulto. Adulto.

Sí, sí.

¿Y cómo les va con eso?

Muy bien, muy bien también, porque pues digamos como nos conocen, digamos como titiriteros que hacen un repertorio para niños, pero... Debo decirte, María Jimena, que a las obras de títeres los niños no van solos. Siempre van con los papás. O los niños van con los maestros. Entonces nosotros siempre manejábamos como un doble lenguaje. Unas cosas que iban como dirigidas a los adultos y otras cosas a los niños. Y eso creaba, digamos, como unas relaciones bien interesantes entre los padres y los niños porque... A partir de que el niño, por ejemplo, veía que sus padres disfrutaban o se reían de lo que estaba pasando en el escenario, pues eso estimulaba al niño a sentir que a su papá también le gustaban como las mismas cosas. Entonces se crean ahí como puentes y diálogos entre los niños y los adultos muy interesantes. Entonces, pues debido a que la gente conoce nuestras obras para niños, pues también va a ver nuestras obras para adultos. Y una cosa muy interesante también, María Jimena, es que a lo largo de estos 50 años, pues nos han visto como tres generaciones.

¿No es verdad? A los hermanos Álvarez. ¿Cuándo muere César Torres?

Muere en el año 2025. Ahora en noviembre va a cumplir casi dos años. Y

ustedes fueron esos dos, o sea, los hermanos, como el centro de esa historia.

Sí, sí, los dos nos casamos con este oficio, nos convertimos de alguna manera en profesionales de la ilusión, artesanos de la fantasía. Y bueno, reivindicamos este arte, pues que... que siempre ha sido muy marginal, incluso aún en los países que han tenido una gran tradición. Porque siempre se considera que, o aquí por ejemplo, se pensaba que el teatro de títeres era como el hermanito pequeño y como iba dirigido a los niños el hermanito bobo. Pero entonces nosotros un poco empezamos a subvertir eso y como a... a dar una idea de que el teatro de títeres pues era tan respetable como el teatro de

adultos. ¿Y cómo han hecho ustedes, pues tu hermano murió hace poco, pero Bogotá se transforma, hace 20 años la transformación de Bogotá con todos estos espectáculos públicos que se inventan, el Rock al Parque, la salsa al parque, bueno, el primero fue el rock al parque, pero empieza esta cosa de abrir, digamos, la oferta cultural por parte de los alcaldes. Todos los alcaldes decidieron hacer eso, pero yo creo que eso incide en que se abre una puerta y Bogotá se empieza a transformar. Y hoy es una urbe que tiene un movimiento y una movida cultural importante que yo creo que la iguala a la movida cultural que tiene México, el DF. En medio de esta multiplicidad de grupos y de cosas que están surgiendo, ¿cómo ha sobrevivido? Porque ha sobrevivido la libélula dorada. ¿Cómo ha sido esa transformación? Como una libélula dorada.

Hemos sobrevivido de puro milagro, gracias a la fe y a la convicción de que lo que estábamos haciendo era importante para el país, para los niños de este país. Y nunca bajamos la guardia. Frente a las instituciones culturales siempre estuvimos... al lado del movimiento teatral y el movimiento de los títeres como exigiendo de parte del Estado políticas culturales frente a la infancia. Entonces todo esto ha sido el producto de una larga lucha. Los derechos que se han ganado a nivel de la cultura, los incentivos que se han logrado. El Ministerio de

Cultura, se creó el Ministerio de la Cultura. El Ministerio

de la Cultura, pues que... Yo

creo que es muy buena idea. Fue

muy bueno porque amplió, digamos, como la cobertura de la proyección cultural del país. Y se ganó, digamos, como ese espacio. Eso ha sido producto de la lucha intermitente de los grupos que han exigido políticas culturales y han abierto mucho el espectro cultural en el país. Y pues sería lamentable que ahora que el ministerio está ahí como... en vilo de qué va a pasar, pues de que demos unos pasos hacia atrás y haya como un retroceso en ese sentido, porque yo creo que sí se han ganado espacios muy importantes

para el desarrollo de la cultura y el arte en el país. Yo también creo. Sí, claro, además de unas políticas públicas que se instalaron que vienen de tiempo atrás. De mucho tiempo atrás. Debido al Ministerio de Cultura. Entonces, ojalá que al presidente electo no le dé por fusionar, ¿no?

El

Ministerio con quién sabe qué, con educación o con las TICs, no sé.

Sí, siempre ha habido como ese rumrum y no sabemos si lo empiecen a acabar paulatinamente, ¿no?

Pues ojalá que no. ¿Y dónde están ahora ustedes? ¿Tienen un teatro ahí en la 70? ¿Cómo es?

En la carrera 19 con 51. Eso, con 51. Tenemos una sede. ¿Qué es la sede de ustedes? Es una sede propia, pero en este momento... La libélula se ganó una convocatoria de la ley del espectáculo público, entonces en este momento estamos en reconstrucción y estamos provisionalmente en la Alianza Colombo-Francesa del Centro, donde ahí tenemos nuestra programación permanente, nuestras actividades, porque nosotros también además de ser un grupo de títeres nos convertimos en un centro cultural. Y estamos ahí provisionalmente y esta construcción que se está realizando en este momento nos la entregan en diciembre. Vamos a tener como cinco pisos, va a haber una mejor infraestructura, vamos a tener mejores condiciones.

Allá donde siempre han estado. Donde

siempre hemos estado. Ahí estuvimos como durante 30 años, gracias a un premio también que nos ganamos con la Fundación Ángel Escobar. que nos permitió comprar esa casa y gracias también al programa de salas concertadas logramos construir nuestra sala y que se ha convertido, digamos, como en un centro cultural muy importante, no solamente para el teatro de títeres, sino para la danza contemporánea, para el blues, para el jazz, porque la libélula también realiza eventos. sobre todo estas artes que no han tenido una gran aceptación del público y nosotros hemos tratado de que el espacio se lo apropien los jóvenes que cultivan este tipo de músicas o la danza contemporánea, que también empieza a abrirse, al igual que el teatro, un camino y una proyección importante en el país. Y

hoy, cuando muere su hermano, usted sigue adelante. ¿Quiénes son los que están hoy ahí? ¿Hay herederos que estén metidos en esta historia?

Bueno, pues, debo decirte que todavía no me sobrepongo, pues, me parece increíble que mi hermano, se haya ido de este mundo, pero bueno, ya sabemos que de este paseo nadie sale vivo. Y bueno, pues me quedé un poco manco, tuerto, cojo, porque mi hermano era como el gestor. Yo me dedicaba fundamentalmente a la parte artística. Nos habíamos un poco hecho como esa división del trabajo, aunque mi hermano también era un gran titiritero. Pero... Sin él, afortunadamente, no sé si él lo proyectó así, pero sus hijos, que son Anabel Álvarez y Santiago Álvarez, están dedicados como a la gestión, entonces me están apoyando en eso, entonces se han convertido en mis ángeles de la guardia, lo mismo que mis hijos, porque mi hija Melisa Álvarez es bailarina, Y mi hijo Lucas ya asista, entonces digamos como que tengo esos aliados naturales y familiares que me han apoyado en un momento en que lo necesitaba, ¿verdad?

Y usted sigue haciendo títeres, o sea, sigue haciendo... Sí, los construyo. Los construye y los manipula, ¿cómo se llama eso? Los

anima.

Los anima, no se dice manipula porque queda muy

feo. Sí, la palabra manipulación también se usa, pero los titiriteros preferimos la palabra animación porque es como más poético.

¿Y cuál de todos los que usted ha construido es el que realmente le gusta más?

Bueno, pues hay varios. En una obra que se llama Los espíritus lúdicos, que es una obra que hicimos en homenaje al niño, al juego y al titiritero. Es un viaje fantástico al país del juego. Hay una bruja que se llama la bruja verde. A mí me encanta hacer los personajes femeninos. Sí. No sé, pues como que me siento un poco más identificado. Lo mismo, por ejemplo, en una obra que se llama La increíble historia de la nariz del Dr. Freud, donde ahí represento a Marta, que era la mujer de Freud. Entonces ahí hay como una reivindicación de la mujer de Freud muy interesante.

Bueno, pues le agradezco esta entrevista y seguir otros 50 años.

Más. Más. Ojalá nos alcance la vida para más. Recordarle a la audiencia que en este momento en el CNA, en el Centro Nacional de las Artes, se está realizando una exposición de títeres de la libélula que va hasta el 18, pues que ahí nos hicieron como un homenaje y están expuestos en cuatro pisos. Más de 140 muñecos, de los casi mil que en este momento tiene en colección la fundación. Tantos que eso es un inquilinato, es un muñecomio, y estamos tomando anticonceptivos para no tener un títere más.

Bueno,

muchas gracias aquí, de verdad. Gracias. Mucha vida a esos títres, a ese muñecomio. De verdad, muchas gracias por este podcast tan especial, Iván, de

verdad. No, gracias a

ti, María Jimena. Muchas gracias.

Muy agradecido.

A Fondo es un podcast producido por Mafialand.

Producción general,

Beatriz Acevedo. Producción de audio, Santiago Acosta López. Música original del maestro Oscar Acevedo. Nos pueden escuchar también en mi canal de YouTube. Gracias por escuchar. Soy María Jimena Duzán.

¡Gracias!