La música como un vehículo de memoria colectiva y resistencia

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En su libro, Jeremy Eichler muestra cómo cuatro destacados compositores, Richard Strauss, Arnold Schoenberg, Dmitri Shostakovich y Benjamin Britten vivieron la época de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto y cómo posteriormente transformaron sus experiencias en obras musicales. Obras que conmovieron a su sociedad y que le hacen eco a ese tiempo que muchos no quieren recordar. De ahí el título de su libro, El eco del tiempo, que se puede encontrar en Colombia, en Bogotá, invitado por fragmentos, que es como se le conoce al contramonumento que hizo la escultora colombiana de gran renombre mundial, Dori Salcedo. La artista colombiana decidió utilizar las armas que entregaron las extintas FARC, luego de la firma del Acuerdo de Paz en La Habana, para fundirlas, con el propósito de convertirlas en el piso de ese contadas por las víctimas del conflicto, las víctimas de las FARC. Y ese dolor y esa rabia forman parte de ese piso por el que hoy uno camina cuando entra a Fragmentos. Fragmentos es un espacio del Ministerio de Cultura, que es administrado por el Museo Nacional y cuenta con el apoyo del artista Dori Salcedo, la Cámara de Comercio de Bogotá, la Alcaldía de Bogotá y la Dirección de Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de Colombia. Todos ellos integran su comité artístico. ellos integran su comité artístico. Y la idea de tener a este crítico en ese lugar que tanto evoca y que tanto nos une con la memoria, el dolor y la violencia, era la de convidarnos a una reflexión para entender que la música es un instrumento que nos sirve para construir memoria porque trasciende los hechos y además es inmune a la censura y también se convierte en una imprescindible trinchera cuando las sociedades se asustan y se les silencia. Jeremy Eckler es nuestro invitado hoy en A Fondo. Bienvenido. Gracias, gracias. Estoy muy honrado de estar con ustedes. En el evento que se hizo en Fragmentos, no solamente se habló de las piezas musicales y de los compositores que Jeremy Eichler ha trabajado en su libro, Elza de un compositor colombiano, Juan Pablo Carreño, Madrigales al Cristo Mutilado, una obra comisionada por la Dirección de Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional, que fue hecha en homenaje a las víctimas de la masacre de Bojayá, ocurrida en mayo del 2002. Es decir, oímos primero a Schomburg y después la composición de Juan Pablo Carreño, en homenaje a los muertos en la masacre de Bojayá. Todo esto sucedió mientras Jeremy explicaba las relaciones que él había encontrado cómo fue esa experiencia de estar contando tu investigación en medio de la música de Schoenberg que evocaba el dolor del holocausto y también en medio de la música de Carreño, de los madrigales de Carreño, que evocaba el dolor de la masacre de Ojaya. Pero además todo eso sucedió sobre el piso de este contramonumento hecho por Doris Salcedo, que fue construido con las armas que entregaron las FARC luego de la firma del Acuerdo de Paz en La Habana, armas que fueron fundidas, y que es el piso donde uno camina cuando entra a fragmentos. Inevitable no sentir cuando uno llega a este sitio el peso de la memoria, el peso de las víctimas y el peso de los que tenían esas armas. de los que tenían esas armas. de memoria y arte. Esta es una experiencia muy movilizada para mí. Muchos aspectos de ella eran muy poderosos, pero, por supuesto, una cosa que me fue increíble pensar fue el piso de este edificio, que, como algunos de sus escuchadores sabrán, fue creado por derrumbar las armas que se dieron a las guerrillas de FARC después de la signing de la paz en 2016. Muchísimas gracias. Conocí el trabajo de Doris Salcedo antes de venir a Colombia. Había visto ciertas piezas, pero nada me preparó para el poder y el impacto de estar en fragmentos en sí mismo, como un espacio de memoria y arte. Es realmente una experiencia muy conmovedora para mí. Muchos aspectos eran muy poderosos, pero por supuesto una cosa que me sorprendió pensar era el piso de este edificio, que como algunos de sus oyentes sabrán, se creó derritiendo las armas que entregó la guerrilla de las FARC después de la firma de la paz en 2016. Cuando las superficies son muy suaves en un monumento, a veces paramos de verlas. La memoria se vuelve más invisible. A veces necesitamos más textura en la memoria. Y para crear esta textura en su memoria, como algunos de sus escuchadores saben, Doris Salcedo invitó a los sobrevivientes de la violencia sexual y a las víctimas del conflicto armado en Colombia, para derrumbar los moldes, los moldes de aluminio que luego el estil fue impuesto para crear estas tijeras de piso desagradables. Ya de por sí es increíble tener un piso hecho con armas derretidas, pero entonces eso podría quizás ser una superficie muy lisa. Y como Doris Salcedo sabe, y como historiadores de la memoria como yo también sabemos, cuando las superficies son muy lisas en un monumento a veces no nos detenemos a verlas, la memoria se hace invisible, a veces necesitamos más textura en la memoria y para crear esa textura en su monumento, como algunos de sus oyentes saben, Doris Salcedo invitó a supervivientes de violencia sexual y a víctimas del conflicto armado en Colombia para martillar los moldes, los moldes de aluminio en los que luego se vertía el acero para crear estas baldosas irregulares. tener presentes las voces de las víctimas. Y para compartir mi propio trabajo sobre la memoria y su relación con la música y el sonido dentro de un espacio de memoria que fue tan poderosamente concebido, fue una experiencia muy importante y significativa. Así que este fue un símbolo y una metáfora increíblemente poderosos para mí sobre la dinámica de la memoria y sobre tener siempre presentes las voces de las víctimas. Y para mí compartir mi propio trabajo sobre la memoria y su relación con la música y el sonido dentro de un espacio de memoria tan poderosamente concebido fue una experiencia muy importante y significativa. Y significativo. Jeremy, ¿cuáles son esos hilos que comunican, según tu investigación, a la memoria, a la memoria colectiva con la música? ¿Cuáles son los hilos que los conectan? Sí, absolutamente. Así que, sabes, creo que una de las maneras de pensar sobre esto es que se ha dicho que cada forma de arte lleva a la memoria en un modo diferente. Entonces, tienes un monumento construido, un filme, un poema, y todos están construyendo un puente, pero un tipo diferente de puente al pasado. en el pasado, cada uno construye un puente, pero un tipo diferente de puente al pasado. Así que mi trabajo en Times Echo, El Echo del Tiempo, ha sido realmente pensar en la naturaleza de este puente que conecta música y memoria. Y hay muchos elementos profundos de la conexión. Por uno, cuando miramos a la música vieja de un tiempo, de mucho tiempo atrás, Cuando miramos la música vieja de un tiempo, si pensamos en eso, cuando un compositor está escribiendo notas en una página, y tal vez él está distinguiéndose momentos de fantasía y emoción, pero también algo esencial sobre la sociedad de sus o sus tiempos, y están escribiendo estas notas en una página, y luego, cien años después, estamos escuchando estas notas en una página y luego, cien años después, escuchamos estas notas de nuevo. Estamos escuchando de una manera muy real, estamos escuchando al pasado hablando de nuevo en el presente. ¿Cuáles son los hilos que lo conectan? Sí, absolutamente creo que una de las maneras en que podemos pensar en ello es que se ha dicho que cada forma de arte lleva adelante la memoria de una manera muy diferente, así que tienes un monumento construido, una película o un poema y cada uno trae el pasado, cada uno construye un puente pero un tipo diferente de puente hacia el pasado. Mi trabajo en Time's Echo, el eco del tiempo, ha consistido realmente en pensar en la naturaleza de ese puente que conecta a la música y a la memoria y hay muchos elementos profundos en la naturaleza de ese puente que conecta a la música y a la memoria, y hay muchos elementos profundos en la conexión. Por un lado, cuando analizamos la música antigua de un periodo de hace mucho tiempo, si lo piensas bien, cuando un compositor escribe notas en una página, tal vez está destilando momentos de fantasía, de emoción, pero también algo esencial de la sociedad de su época, y escriben estas notas en una página y 100 años después volvemos a escucharlas y las escuchamos de una manera muy real. Escuchamos el pasado hablando de nuevo en el tiempo. Creemos que el tiempo solo va de una manera, pero la música nos está ayudando a traer estos eventos distantes más cerca a nuestro momento actual. Es un recuerdo. Sí, si piensas en eso, es exactamente lo que el recuerdo hace. También, el recuerdo trae los eventos del pasado más cerca al presente. A veces, algo que es algo, un evento traumático o un evento feliz y hermoso algo que, algo, un evento traumático o un evento feliz y hermoso, puede, desde hace muchos años, vivir, puede vivir en nuestra memoria con una fuerza mucho más poderosa que algo que pasó solo ayer. Así que este es uno de los muchos modos en los que la música y la memoria, creo, están muy cerca y poderosamente alineados. La memoria acerca a los acontecimientos del pasado al presente. A veces un hecho traumático o un acontecimiento feliz y hermoso de hace muchos años puede revivir, puede dejar en nuestra memoria una fuerza mucho más poderosa que algo que ocurrió ayer mismo. Así que esta es una de las muchas maneras en que la música y la memoria, creo, están estrechamente y poderosamente relacionadas. están estrechamente y poderosamente relacionadas. Con tu experiencia yendo a lugares que tienen que ver con el dolor, la memoria y la música, ¿qué sentiste cuando llegaste a este contramonumento? Que repito, pues cuando uno entra, para los que nos están oyendo y nos están escuchando, Fragmentos es no solamente un contramonumento, sino que cuando uno entra siente, como decía antes, una sensación del paso de la historia, de que algo nos sucedió, de que algo ocurrió en este país y que es tan fuerte como el piso que uno toca con el pie. Ese piso, además, no solamente es un testimonio de una decisión que tomó la guerrilla de las FARC de dejar las armas, sino que también está construido con el dolor de las víctimas. sino que también está construido con el dolor de las víctimas. Esas láminas fueron golpeadas una y otra vez por víctimas del conflicto, por víctimas de las FARC, por mujeres que sint de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. Y así, para mí, una de las cosas que hace que las preguntas que estoy preguntando en mi trabajo y en mi investigación, una de las cosas que hace que esas preguntas se sientan urgentes es porque estamos al final de ese evento. En esos eventos estamos en lo que llamamos el final de la memoria viva. La gente que ha experimentado este evento en la historia, ahora están muy viejos y muchos de ellos, por supuesto, no están con nosotros. Estamos en el final de la memoria viva, así que parece ser un momento importante para preguntar un conjunto de preguntas sobre memoria de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto y por lo tanto para mí una de las cosas que hace que las preguntas que hago en mi trabajo y en mi investigación sean urgentes es porque estamos al final de ese evento, de esos eventos en los que estamos llamando el final de la memoria viva, las personas que vivieron ese evento. Ahora están envejeciendo, muchos de ellos por supuesto ya no están con nosotros, así que estamos al final de esa memoria viva. Por lo tanto, parece un momento importante para hacer una serie de preguntas sobre el poder del arte, para llevar adelante la memoria que solían llevar esos supervivientes individuales. Todos vivimos con una memoria del conflicto. Esto es todo memoria de vida. Y para mí, esta fue una experiencia muy diferente, compartir mi trabajo y mis ideas con un país que está enfrentándose ahora en formas tan poderosas y palpables con estas preguntas de qué debe ser recordado, qué debe ser llevado adelante, mientras el país está tratando de construir un nuevo camino hacia el futuro. Por otro lado, venir a Colombia para mí fue extremadamente poderoso y compartir mi trabajo con esta audiencia, especialmente porque en Colombia todo el mundo vive con un recuerdo del conflicto. Todo es memoria viva. Por eso, para mí fue una experiencia diferente compartir mi trabajo y mis ideas con un país que ahora mismo está lidiando de manera tan poderosa y palpable con estas cuestiones que deben recordarse mientras que el país intenta construir un nuevo camino hacia el futuro. En tu libro, Jeremy, tú lo que haces es estudiar a cuatro grandes compositores que fueron muy importantes en la Segunda Guerra Mundial y específicamente que tuvieron que ver con la memoria del holocausto. Ellos son, como ya los dijimos, Richard Strauss, Arnold Schoenberg, Shostakovich y Benjamin Britten. ¿Por qué no nos explicas por qué escogiste estos cuatro compositores? después y en un momento responderé a tu pregunta y te diré un poco más sobre este pie que fue realizado en Fragmentos por Arnold Schoenberg, pero solo quería hacer claro para mí que la razón por la que exploramos estos monumentos es una historia fascinante en sí misma, pero también es una forma que nos lleva más cerca a estas preguntas poderosas sobre la relación entre la música y la memoria, por qué necesitamos recordar hoy, y por qué y cómo la arte recuerda lo que las sociedades quieren olvidar. Algunos lectores de mi libro encuentran el libro porque están interesados en la música clásica, pero también estoy muy orgulloso de decir que está escrito para las personas que no se importan en nada, o no creen que se importen en nada sobre la música clásica, pero que están más interesados en estas cuestiones de la historia y la memoria, y cómo una democracia saludable tiene que mantener una relación con las voces múltiples de su pasado. Es un libro sobre cuatro compositores y lo que vivieron durante los años de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. Y también cuento las historias de estos extraordinarios monumentos musicales que cada uno de ellos creó inmediatamente después. En un momento responderé a tu pregunta y te contaré un poco más sobre esta pieza que Arnold Schoenberg interpretó en fragmentos, pero solo quería dejar claro que la razón para explorar estos monumentos es una historia fascinante en sí misma, pero también es una forma de acercarnos a estas poderosas preguntas sobre la relación entre la música y la memoria, el por qué necesitamos recordar el presente y por qué y cómo el arte recuerda lo que las sociedades quieren olvidar. Algunos lectores de mi libro lo encuentran porque están interesados en la música clásica, pero también me enorgullece decir que está escrito también para personas a las que no les importa en absoluto o no creen que les importe en absoluto la música clásica, pero que están más interesadas en estas cuestiones de historia y memoria y en cómo una democracia sana tiene que mantener una relación con las múltiples voces de su propio pasado. en el Holocausto. Su obra fue escrita en 1947, muy temprano después de la guerra. Pensamos en que este es un evento que mucha gente conoce hoy, pero en ese momento el Holocausto no era algo que se discutía. Todos los libros famosos sobre la guerra y el holocausto que conocemos hoy, por Elie Wiesel, Primo Levi, y otros escritores como este. Ninguno de esos libros se publicó. No pudieron encontrar un publicador. Todos dijeron que querían seguir adelante y no recordar lo que pasó. Pero lo que hizo Arnold Schoenberg fue crear un libro de siete minutos que es muy poderoso, con un narrador que cuenta la historia de lo que sucedió a un grupo de prisioneros de la judía en un campo de concentración. Y luego hay un orquesta que está creando el mundo en la música de la memoria del narrador. Y al final hay un coro que canta la oración de la Shema Yisrael y es una pieza muy fuerte y poderosa hoy en día en muchas maneras, pero creo que para mí ayuda a contar la historia de los primeros años de la memoria después de la Segunda Guerra Mundial nadie quería tocar esta pieza en los Estados Unidos. Cuando la primeros, la gente prefería no hablar de estos eventos difíciles. Y así, esta gran pieza, una pieza histórica de un famoso compositor europeo, tuvo su primer premio en un gimnasio de la universidad en Albuquerque, México, con amateurs, amateurs en la orquesta, secretarios, estudiantes y floristas que trabajaban con flores. Estas fueron las personas que primero presentaron la primera premia del mundo de un sobreviviente de Warsaw, es el nombre de la pieza. La primera primera de un sobreviviente de Warsaw es el nombre de la pieza. Así que hablo de la pieza en sí misma como fascinante y la historia de su primera primera primera performance es también muy fascinante para un window a lo que podríamos llamar la historia social de la memoria. Cómo estas historias están siendo contadas en diferentes tiempos, en diferentes lugares o cómo no están siendo contadas y cómo hay fuerzas que están tratando de la guerra. Pensamos que este es un evento que mucha gente conoció hoy en día, pero en aquel entonces el holocausto no era algo de lo que se hablara. Todos los libros famosos sobre la guerra y el holocausto que conocemos hoy en día, de Elie Wiese, el Primo Levi y otros escritores como estos, no se publicaron en ese momento, no pudieron encontrar un editor. Todos decían queremos seguir adelante y no recordar lo que pasó pero lo que hizo Arnold Schoenberg fue crear una pieza de 7 minutos que es muy poderosa en la que un narrador cuenta la historia de lo que le pasó a un grupo de prisioneros judíos en un campo de concentración y luego hay una orquesta que está creando el mundo con la música en memoria del narrador y al final hay un coro que canta la oración judía, el Ishma Israel y eso es una pieza muy fuerte y poderosa hoy en día en muchas formas, pero creo que para mí esto ayuda a contar la historia de los primeros años de la memoria después de la Segunda Guerra Mundial. Nadie quería tocar esa pieza en los Estados Unidos cuando se estrenó, la gente prefería no hablar de esos difíciles acontecimientos. Y así, esta gran pieza, una pieza histórica y un famoso compositor europeo, tuvo su estreno mundial en un gimnasio universitario en Albuquerque, Nuevo México, con músicos aficionados en la orquesta, como secretarias, estudiantes, incluso un florista. Estas fueron las personas que interpretaron por primera vez el estreno mundial de Un superviviente de Varsovia. Ese es el nombre de la pieza. Así que hablo de la pieza en sí misma como fascinante y de la historia de su estreno, su primera presentación, es muy fascinante para abrir una ventana a lo que podríamos llamar la historia social de la memoria, cómo se cuentan estas historias en diferentes épocas, en diferentes lugares o cómo no se cuentan y cómo hay fuerzas que intentan olvidarlas. Para 16 millones de suscripciones vendidas y una garantía de ganas de 20 días, solo comienza a hablar otra lengua con Babbel. Ahora mismo, hasta 55% de tu suscripción a babbel.com. Una de las compositores que aborda este libro de El Eco del Tiempo de Jeremy Eckler es Dmitry Shostakovich, un compositor y pianista ruso nacido en 1906 y fallecido en 1975, conocido por 15 sinfonías y otras numerosas obras que abarcan diversos géneros. Su vida y su carrera estuvieron marcadas por la influencia de la Unión Soviética y su voz musical, por ejemplo, su quinta sinfonía que fue estrenada en 1937, se convirtió en un símbolo de resistencia al poder de la Unión Soviética. ¿Qué le significó a Shostakovich? Que sus obras se prohibieran. Y solo después de la muerte de Stalin en 1953, Shostakovich pudo volver a enseñar y a componer con libertad. ¿Por qué no se ha convertido en un país de la guerra? Sí, en la Unión Soviética, por razones muy diferentes, trataron de completamente erradicar la memoria del Holocausto. Esto fue por muchas razones, pero Stalin necesitaba una narrativa diferente para la Unión Soviética que estaba tratando de construir. Necesitaba una narrativa diferente sobre el triunfo ruso en la guerra, pero también necesitaba colectivizar los grandes pérdidas que sufrieron los soviéticos. Y no había espacio en su versión de la historia para las historias de cualquier grupo individual que se unieron a la muerte. Así que, cualquier fallo de los judíos o de otras víctimas, cualquier especial targeto, esta historia fue completamente errada y donde hubo masacres enormes, era prohibido tener memorias. Luego, en los principios de los años 60, Yevgeny Yevtushenko, un poeta, escribió un poema sobre uno de los masacres más grandes de los nazis de los judíos en el suroeste soviético. Esta fue la historia, esta fue la masacre en Babi Yar, justo afuera de Kiev. Y Shostakovich, esta poesía fue publicada, que ya era una milla, porque hablar de esta manera en público ya era muy valiente,. Shostakovich quería que inmediatamente se le pusiera esta poesía a la música y él creó su 13º Sinfonía, que era una composición de la poesía de Yevtushenko sobre esta memoria que la Unión Soviética había intentado sorprender. Y esta es otra historia increíble de la verdad que el sonido y la música pueden llevar a cabo, y a veces los enemigos de esta verdad que tratan de silenciar estas memorias. Así que la pieza casi no se hizo, pero al final se publicó en Moscú y luego fue informadamente banada por el resto de la Unión Soviética, por varias razones, intentaron borrar por completo la memoria del holocausto. Una de ellas, que Stalin necesita una narrativa diferente para la Unión Soviética que está intentando construir. Necesita una narrativa diferente sobre los rusos. Rusia triunfó en la guerra, pero también necesitó colectivizar las enormes pérdidas que sufrió el pueblo soviético. Por lo tanto, no había espacio en su versión para las historias de ningún grupo individual que hubiera sido objeto de asesinato. La pérdida de vidas judías se borró por completo. Por ejemplo, donde hubo enormes masacres, estaba prohibido tener monumentos conmemorativos. Luego, a principios de la década de 1960, el poeta Yevgeny Yevtushenko escribió un poema sobre una de las mayores masacres de judíos cometidas por los nazis en suelo soviético. Esa era la historia, de la masacre de Babillar, justo a las afueras de Kiev. El poema se publicó, lo que ya era un hito, porque hablar así en público era muy valiente, y Shostakovich quiso ponerle música, para lo cual creó su décima tercera sinfonía, que fue el escenario para la poesía de Yevdushenko sobre este recuerdo que la Unión Soviética había intentado suprimir. Y esta es otra increíble historia sobre la verdad que el sonido y la música pueden transmitir, e incluso sobre los enemigos de esa verdad que intentan silenciar esos recuerdos. La pieza casi no se presentó, pero al final se logró estrenar con cierto éxito en Moscú y luego se prohibió informalmente en el resto de la Unión Soviética. Jeremy, es la primera vez que estás aquí en Colombia y yo te quería preguntar si encontraste en tu corta visita intentos por preservar la memoria musical del conflicto en Colombia, que es yo creo lo que tú estás haciendo en tu libro Eco del Tiempo, cuando preservas la memoria musical de lo que pasaba en la época de la Segunda Guerra Mundial. ¿Algo que hayas visto que te parezca importante en ese campo? Sí, una cosa que me gustaría mencionar en nuestra conversación es algo que aprendí este fin de semana cuando estaba en Colombia. Conocí a un investigador y profesor llamado Rafael Camilo Quispe y él está creando algo que creo que es un proyecto que está involucrado en crear algo que creo que es muy importante. La Memoria de la Guerra y el Paz, una biblioteca musical del conflicto armado en Colombia. Y él está encontrando esta memoria musical en las canciones de todas las diferentes partes del conflicto, de los guerrilleros a los militares, a las víctimas. Y hay un registro musical de esta historia que él descubrió que estaba desapareciendo, no estaba siendo preservado. Así que este proyecto está intentando recoger, creo que ahora tienen más de 3.000 canciones que reflejan todas las perspectivas diferentes de esta historia. Y para mí esto es un herramienta muy poderosa para el presente y el futuro de la sociedad colombiana para recordar lo que pasó. Bueno, una cosa que me encantaría mencionar en nuestra conversación es algo que aprendí este fin de semana cuando estuve en Colombia. Me reuní con un investigador y profesor llamado Rafael Camilo Quispe y él está involucrado en la creación de un proyecto llamado la Biblioteca Musical de la Paz, una biblioteca musical del conflicto armado en Colombia, y él está encontrando esta memoria musical en las canciones de los diferentes actores del conflicto, desde la guerrilla, los militares y las víctimas. Hay un registro musical de esta historia que descubrió que está desapareciendo. Eso es lo que este proyecto está intentando coleccionar. Creo que ahora tienen más de 3.000 canciones que reflejan las diferentes perspectivas de esta historia. Y para mí esta es una herramienta muy poderosa para que en el presente y en el futuro, la sociedad colombiana recuerde lo que pasó. Una de las ideas principales del libro es que no sólo nosotros recordamos con la música, sino que la música también nos recuerda como sociedad, recuerda nuestra historia y lleva estas voces, estas perspectivas y estas verdades de épocas anteriores a nuestro tiempo. Tenemos que conservar la música para conservar también esos recuerdos. Tenemos que conservar la música para conservar también esos recuerdos. Pues mira, ya que mencionas esas memorias del conflicto y la música que se escuchaba en esa época, hay investigadores que están recopilando los corridos que hacían las FARC, las extintas FARC, en donde relataban sus historias. en donde relataban sus historias. Y se convertían prácticamente en himnos de esa guerrilla. Pero no solamente esta memoria popular, digamos, de los años de conflicto, que gestó conductas culturales, que convirtieron prácticamente en himnos a muchas de estas composiciones y que la hizo Juan Pablo Carreño y que evoca el dolor de las víctimas de Bojayá. En esta composición lírica se escucha el nombre de todas las víctimas de la masacre de Bojayá. Estaba muy agradecido por la oportunidad de escuchar esta pieza y escucharla en fragmentos. Enfragmentos, creo que podemos decir que este espacio de Enfragmentos tiene una acústica muy poderosa en un sentido físico, el modo en que el sonido vive dentro de estas paredes, pero también en un sentido metafórico, el modo en que la memoria se mantiene en la memoria de la música. Y creo que este pie, también porque incluye los nombres de las víctimas, fue muy poderosa para mí escuchar. Y me llamó la atención algo muy importante y central en mi propio trabajo que he estado pensando sobre por muchos años. Tenemos todas estas formas diferentes de memorizar, de conmemorar a los muertos de estos conflictos violentos. Tenemos los monumentos físicos, por supuesto. A veces podemos tener un cine, podemos tener poesía, pero la música, porque es tan abstracta, tan efímera, y así está flotando libre del tiempo y del lugar, que por todas estas cualidades del sonido en sí mismo. Creo que la música puede ser una de las formas de arte que es más capaz de mantener la memoria de la gente que no tiene un templo, no tiene una tumba. Los historiadores de la memoria de guerra a veces hablan de lo que llamamos el síndrome de la muerte. Y esto es cuando una familia está sufriendo porque no tiene lugar para ir, no tiene lugar físico para honrar la memoria de sus muertos. Y para mí, la música es una respuesta poderosa a la síndrome de la pérdida de la pared. Es la forma de arte que puede levantar y mantener la memoria de los muertos que no tienen lugar. Y esta pieza que estás mencionando, de Juan Pablo Cariño, es un ejemplo poderoso de la capacidad de la música de mantener la memoria de los muertos sin lugar. Agradecí mucho la oportunidad de escuchar esta pieza y escucharla en fragmentos. Creo que podríamos decir que este espacio de fragmentos tiene una acústica muy poderosa, en un sentido físico, por la forma en la que el sonido vive dentro de estas paredes, pero también en un sentido metafórico, por la forma en la que un recuerdo retiene la memoria de la música. Y creo que esta pieza, también porque incluye los nombres de las víctimas, era... Escucharlo fue muy poderoso para mí, me recordó algo muy importante y central de mi propio trabajo, en el que he estado pensando durante muchos años. Y es decir, tenemos todas estas formas diferentes de recordar y conmemorar a los muertos de estos conflictos violentos. Tenemos los monumentos físicos, por supuesto. A veces podemos tener una película, podemos tener poesía, pero la música, debido a que es tan abstracta, tan efímera, flota libre del tiempo y del lugar, debido a todas esas cualidades del sonido en sí mismo, creo que la música puede ser una de esas formas de arte más capaces de guardar la memoria a las personas que no tienen tumba. Los historiadores de la memoria de la guerra hablan a veces sobre lo que llamamos el síndrome de la tumba perdida, y esto es cuando una familia sufre porque no tiene a dónde ir, ningún lugar físico para honrar su memoria y la de sus muertos, y para mí la música es una poderosa respuesta al síndrome de la tumba perdida. Es la forma del arte que puede levantar y retener la memoria de los muertos que no tienen lugar. Y esta pieza que mencionas de Juan Pablo Carreño es un poderoso ejemplo de la capacidad de la música para retener los recuerdos de los muertos sin lugar. lugar. Jeremy, ¿cómo puede servir la música para que se enfrenten los miedos que produce en países como Colombia la memoria? Y sobre todo, ¿cómo hacer que la música nos sirva para recordar lo que muchos no quieren que recordemos? Y creo que es importante también preguntar por qué recordar, y muchos no quieren que recordemos. para crear la oportunidad de construir una sociedad. Creo que una democracia real necesita tener este contacto con el pasado y con las voces múltiples del pasado. Esto es lo que las democracias se construyen en. Y creo que vemos que los autoritarios en todo el mundo siempre están tratando de eliminar la memoria porque se interesan sólo en una sola versión de un tipo de pasado mítico. Y aquí, en Colombia y en muchos otros lugares, es muy importante mantener estas relaciones con la memoria de la sociedad, no solo para honrar el pasado, sino también porque cada una de estas memorias está dirigida hacia la posibilidad de un futuro mejor. Creo que también es importante preguntarse por qué recordar. No se trata solo de honrar a los muertos, aunque por supuesto esto está en el centro de nuestra obligación de recordar. También se trata de intentarlo, crear la oportunidad de construir una sociedad. Creo que una verdadera democracia necesita poder tener ese contacto con el pasado y con las múltiples voces del pasado. En eso se basan las democracias, y creo que en todo el mundo estamos viendo que hay autoritarios que siempre están intentando borrar la memoria, porque solo les interesa una versión única de una especie de pasado mítico. Y aquí, en Colombia y en muchos otros lugares, se siente muy importante mantener esas relaciones con la memoria de la sociedad, no solo para honrar el pasado, sino también porque cada uno de estos recuerdos apunta hacia la posibilidad de un futuro mejor. recuerdos apunta hacia la posibilidad de un futuro mejor. ¿Qué fue lo que te impulsó a ti, que eres historiador, a investigar las relaciones, los hilos que unen a la memoria y la música? Es una pregunta hermosa y creo que hay muchas respuestas que podría dar. Quizás diría que estoy muy consciente, lo veo en mis hijos, y estoy muy consciente de que hoy vivimos en, diríamos en inglés, un mundo muy amnesiaco, un mundo que se trata de todo el momento presente. Lo que estos teléfonos han hecho para que todos nos recordemos es muy preocupante. Y así sentí la necesidad, para mí, el contacto con la arte y el contacto con la música en especial, siempre ha sido una forma de sentir una conexión con los mundos que nos vieron antes. Algo más grande que el ego, algo sobre estas puertas al pasado. una manera de sentir una conexión con los mundos que nos vieron antes, algo más grande que el ego, algo sobre estos puentes en el pasado. Y durante mucho tiempo, creo que todos escuchaban de esta manera, pero entonces me di cuenta de que quizás esto pudiera ser una contribución a... tal vez esto no fuera verdad, que en realidad yo iría a la sinfonía o a un concierto y veo que estoy experimentando todos estos tipos de señales, que hay mensajes del pasado en esta música. Quería entender esos mensajes, quería entender la naturaleza de estas conexiones y así es lo que me llevó a estudiar la historia, esto es lo que me llevó a escribir este libro, a pensar sobre la memoria y las muy importantes conexiones con el sonido y todo por el propósito de cómo tanto honramos el pasado como también cómo vivimos hoy en el aquí y ahora y por supuesto en el futuro. es muy preocupante y por eso sentí la necesidad de contactar con el arte y especialmente contactar con la música. Siempre ha sido la forma de sentir una conexión con los mundos que nos precedieron, algo más grande que el yo, algo sobre estos puentes hacia el pasado. Durante mucho tiempo pensé que todo el mundo estaba escuchando lo mismo, pero luego me di cuenta de que tal vez no era así. Yo iba a una sinfonía o a un concierto y experimentaba todo este tipo de conexiones de mensajes del pasado en la música, quería entender esos mensajes, quería entender la naturaleza de esas conexiones, esto es lo que me llevó a estudiar historia, eso es lo que me llevó a escribir este libro, a pensar en la memoria y las conexiones tan importantes con el sonido y todo ello con el propósito de honrar el pasado, pero también del cómo vivimos hoy, aquí y ahora, y por supuesto hacia el futuro. Esto es A Fondo. Mi nombre es María Jimena Duzán. A Fondo es un podcast producido por Mafialand. Producción general, Beatriz Acevedo. Producción de audio, Daniel Chávez Mora Música Original del Maestro Oscar Acevedo Nos pueden escuchar también en mi canal de YouTube Gracias por escuchar Soy María Jimena Duzán.