[En el vagón] E1. Eblis Álvarez

               Yo le llamo pues como, ahí podrías irse a descolonizarse, aunque no me gusta tanto ese término, pero irse limpiando de, ya, Led Zeppelin, bueno, listo, ahí sí, Nirvana, como, ahí sí, el punk, sino ya ir, no, venga, es que Alejo Durán era una, o sea, es mi héroe inmediatamente, sin necesidad de tener que hacer todo un trabajo conceptual para que uno le guste a Alejandro Durán o Juancho Porro Valencia. de tener que hacer todo un trabajo conceptual para quien no le gusta Alejandro Durano, Juan Chupuro Valencia. Buenas, bienvenides a este nuevo espacio de 070 Podcast llamado En el vagón. Se trata de un espacio de entrevistas que queremos hacer mensualmente con personalidades de la cultura y de la academia sobre sus vidas, sus investigaciones y sus más recientes obsesiones. El lugar de encuentro es la oficina y centro de operaciones de esta revista, El Vagón de 070. En esta primera entrega conversaremos con Eblis Álvarez, músico bogotano, fundador de los Meridian Brothers y referente del tropicanibalismo colombiano. Será una entrevista que pasará por temas como la música popular latinoamericana, la espiritualidad y el lugar de la amistad en el proceso creativo. Soy Santiago de Narváez, editor de 070, y esto es En el vagón, un programa donde conversamos con personajes de la cultura y la academia sobre sus más recientes obsesiones. Bueno, Eblis Álvarez, muchas gracias por aceptar esta invitación para venir a 070. Gracias. Esta es la primera conversación de muchas que vamos a tener en los vagones, y bueno, voy a arrancar de una vez porque ustedes en Meridian Brothers van a sacar, Gracias escuchándolo varias veces, tanto el título como distintas letras de las canciones, le da a uno la sensación como de que hay, como si fuera una, usted ya me dirá, pero una crónica de la desesperanza y del desconsuelo. Se lo digo porque, por ejemplo, tanto el título como le digo distintas letras, dice tengo dolor porque nadie me entiende o no quiero perder mi juventud, yo tengo miedo quiero encontrar mi poliamor, no lo encuentro será que estoy cambiando, será que estoy evolucionando, hay como un desasosiego pero hábleme pues del proceso de composición y como de la temática que une porque incluso la portada también pues denota como ciertas características de no sé si de ansiedad, de desesperanza. Sí, lo que traté de hacer en este disco fue como dibujar y a veces exagerar una emoción particular, que es lo que yo le llamo la autoindulgencia, particular que es lo que yo le llamo la autoindulgencia, que es una emoción en donde uno se refleja a sí mismo, se sale de sí mismo y luego se tiene lástima. Y bueno, esta emoción me ha interesado a través de los años porque es una emoción negativa y que muchas veces he visto que funciona como un generador de violencia la autoindulgencia la autoindulgencia algo así por ejemplo una de las más comunes no los nos conquistaron y te dice eso genera inmediatamente violencia contra el conquistador porque pobres nosotros los que nos conquistaron o él me hizoño, entonces porque me hizo daño golpea de vuelta. Entonces como que muchas veces previo a un, no en todos los casos, pero previo a una reacción violenta existe la autoindulgencia ya sea en un colectivo o en una persona. Entonces pues me dio por estudiar eso y lo que hice fue que empecé a recoger frases autoindulgentes me dio por estudiar eso y lo que hice fue que empecé a recoger frases autoindulgentes en las películas, en mis amigos, en mí mismo y duré recopilando eso por ahí, yo creo que como un año, anotando cada frase autoindulgente que iba encontrando y después dije esto va a material para todo un sistema de disco y ahí está, Mi Latinoamérica Sufre. Mi Latinoamérica Sufre es una de lasérica sufre en pesadillas es una de las múltiples autoindulgencias que exactamente y se llama manuales de autoindulgencias con un subtítulo pequeño que tiene el disco ok y eso en términos creativos como como como opera porque también me acaba de decir que es algo que viene haciendo en otros discos también a no este este lice para este disco yo como que en cada disco trato de trabajar algún aspecto de la humanidad, ya sea de lo individual o de lo colectivo, en este caso es de lo individual y lo colectivo o de lo individual proyectado en lo colectivo, porque esta persona empieza a hablar de sí mismo y luego se proyecta en el colectivo cuando empieza a buscar la pertenencia al grupo y ahí es donde él dice mi Latinoamérica sufre. Ya, y me interesa esto porque no sé si es para usted en la composición del álbum, en la conceptualización, pensaba como en el tiempo presente en el que nos encontramos donde sí, pues evidentemente estamos lanzados a un momento de quiebre, de crisis, hay múltiples crisis en todos los sentidos, crisis ambiental, crisis política, crisis de afectos, y pues no sé si la autoindulgencia, o de qué manera entraría la autoindulgencia en este proceso, si usted lo vio por ahí en la composición del álbum, de las letras. Bueno, yo en cuanto a lo de las crisis, casi que por lo menos en la historia documentada siempre veo que la crisis es algo que está presente, o sea, como que rara vez se ha visto un periodo que conozcamos documentado en la humanidad donde no hay una crisis pero las crisis van de diferentes cosas, puede ser una guerra mundial o puede ser una depresión económica o puede ser un desastre natural, pero siempre está rodeada la crisis, es como una tensión constante en el humano. Y pues yo lo que me dedico es un poco a describir la psique humana a través de las crisis que generalmente son las actuales, pero digamos que es difícil hablar de soluciones de las crisis cuando en la historia documentada generalmente siempre está siempre ahí una sequía, siempre ahí se viene la bomba nuclear, no, ya no se viene la bomba nuclear, no, se viene ahora los musulmanes, así, entonces como que... O sea, ¿no cree que haya una particularidad en esta época contemporánea o simplemente como un ciclo de crisis? Pues la particularidad son las crisis en sí, como son otras crisis comparadas a las de antes, pero el Estado es el mismo, un Estado en constante miedo, generalmente vivimos en constante miedo y eso está dado obviamente por el sistema noticioso que nos está alimentando de noticias hasta no sé de Ucrania, de Japón y todo siempre es pues miedo en general, rara vez, rara vez, o sea hay pocas así cosas positivas. ¿Qué música está oyendo ahorita o qué obsesión musical lo tiene ahorita agarrado? Rigo Tobar. ¿Quién es Rigo Tobar? Rigo Tobar es como un cantante. Rigo Tobar ha cerrado para mí una conceptualización de una actitud de músicos latinoamericanos a la cual yo creo que pertenezco, que eran los rockeros que se quedan haciendo música ya sea tropical o ya sea haciendo afroantillano o cumbia o música indígena, o sea música latinoamericana. Entonces sí, Rigo Tovar es un cantante. ¿Y por qué el que cierra? Para mí, para mí, o sea creo que con él me di cuenta que existe siempre una camada en cada generación de músicos rockeros que terminan quedándose dentro de la música latinoamericana y no se submiten a la música anglo, o sea, al rock, al punk, al pop, sino se quedan ahí. Y eso pasó en Brasil, pasó en Perú, pasó aquí en Colombia, y yo como que no había investigado mucho México, pero por alguna razón empecé a investigar los grupos de cumbia tropicales mexicanos. Y ahí una de la cabeza, la cabeza es Rigo Tobar, es como uno de los, digamos, el más famoso de todos. Y luego hay una cantidad de imitadores y me doy cuenta que ellos están haciendo exactamente lo que hacemos nosotros. Como decir, tenemos las herramientas, o sea, porque eran roqueros de pelo largo, como decir, tenemos las herramientas, porque eran rockeros de pelo largo, o si eran rockeros de pelo largo pero que se quedaban tocando música tropical, ya sea por comercio, porque pegaban, lo que sea, y muchas veces se pasaban a la balada pero luego hacían cumbia y luego hacían tropical, entonces como que me la pillé y dije no, esto de Rigoto Bar me está empezando a gustar mucho. Antes se hubiera podido decir, uy, qué música como tan, no sé, a veces sonaba como muy baladita. Así como los Bukis, es como el grupo más famoso, pero Rigo Tovar es el real raizal de esa camada. Pero uno luego se pone a pillar en Brasil, lo mismo, eran manes de pelo largo pero uno luego se pone a pillar en Brasil, lo mismo, eran manes de pelo largo que ya imitaban a, no sé, Neymato Grosso, ya imitando a Kiss, ya haciendo esto de ser como andrógino, o sea, estaban tomando todas las cosas de la modernidad contemporánea, pero seguían tocando, por ejemplo, forrote, seguían tocando samba, seguían tocando cosas brasileras, y aquí también pasó, y pasó en Perú, entonces como que para mí Río Otobar fue el que definitivamente es una tendencia del inconsciente colectivo latinoamericano, como que el sistema impone su cosa, pero no se dejaban, sino decían, bueno, pues metamos la guitarra eléctrica, porque eran rockeros, hacían punteos, pero en cumbia, o en tropical, o en bugalú, hacían bugalús también, sí. Una canción de él como para los que no lo conocemos, que recomiende, o un álbum. A mi Matamoros, por ejemplo, su gran hit. Ahorita estoy escuchando mucho este disco Rigotobar 81, que pues son unas canciones más buenas que otras, pero como que en general le estoy agarrando la vibra a ese, a eso para tratar de eventualmente no sé, hacer cosas en el futuro, ¿sí? Pues con órgano, también tiene un sonido que es un poquito desafinado que me encanta, sí, eso es lo que ahorita por ejemplo estoy pero luego uno va cambiando bueno, siguiendo con este álbum este álbum lo editó la disquera Ansonia Records, que es la misma disquera que editó el álbum anterior y es una disquera digamos que dentro de la música tropical fue también el sello por ejemplo de Daniel Santos, de Celia Cruz de la sonora Matancera de Johnny Rodríguez, del trío Matamoros. Es decir, la pregunta sería, ¿cómo se inscribiría o para usted cuál es el lugar de Meridian Brothers dentro de esta tradición musical? Claro. Bueno, ¿en qué consiste el desarrollo musical con la modernidad o con lo global? ¿En qué consiste el desarrollo musical con la modernidad o con lo global? Consiste muchas veces en traer elementos tradicionales o de músicas localizadas tradicionalmente, sobre todo rurales, que van hacia la ciudad. Y en la ciudad se publicitan y se llevan a las ciudades, sobre todo. En ese sentido, Meridian Brothers sigue siendo esa misma lógica, en donde se toma una tradición que generalmente es rural y vienen los citadinos y empiezan a combinarla con los aires globales que vienen en general de los centros de la civilización. Ya sea, por ejemplo, en el caso de la música caribeña, antillana, antigua, no era el rock, ¿cierto? Sino era más, por ejemplo, el jazz de Nueva Orleans o las big bands, pero sin embargo este era el elemento global con el cual combinaban estas tradiciones. En nuestra generación, digamos que lo que más se volvió como el lenguaje global estándar fue el rock, el punk, el pop, o el ideario de la estrella de pop, o el ideario del cantante que hace un concierto moderno frente a audiencias y se publicita por medio de los medios modernos de comunicación. En ese sentido, dentro de ese concepto sería igual, pero obviamente las cosas han cambiado mucho después de los 90 en la era de la información. ¿Cómo? ¿Con la entrada a internet? sino ahora son micro, micro islas de información de las cuales uno se va alimentando, ya sea no solo de la música tradicional, sino de las músicas modernas, de las nuevas tecnologías, etc. Hay un texto que usted publicó a propósito de cumbia siglo XXI que se llama ¿Cómo podría la cumbia continuar su avance donde hay un pedazo que usted habla de la pérdida de diversidad musical, como dice, hubo, lo voy a citar, hubo mucha más diversidad en la música del mundo poco comunicado entre la mitad del siglo XIX y los años 70 del siglo XX que la he encontrado hoy en día, ¿eso tiene que ver con eso? Sí, bueno, yo la verdad muchas veces a veces me pongo en desacuerdo con mismas cosas que he dicho. No estoy seguro sobre la diversidad o la no diversidad. Creo que la cantidad de información crea muchas más fuentes de las cuales alimentarse, pero lo que es bastante peculiar es que entre más información y más acceso inmediato, curiosamente la música es un poquito más igual. O esa es mi opinión, ¿no? Yo creo, o sea, las raíces de las cuales nos alimentamos son muy diversas. No sé, uno dice, no, que Sucos, que Nigeria, que el Bullerengue, que Barranquilla, La Habana, ¿cierto? Pero entonces lo que sucede es que la música en sí termina siendo un poquito más homogénea. Eso es algo que todavía me sigo preguntando. ¿Y qué respuestas ha conseguido? ¿O por qué se da ese proceso, ese resultado más bien? Yo creo que es la velocidad. Creo que hay una pérdida de la tradición oral, a ver, me explico, la tradición oral consistía en la transducción de una idea, transducción es cambiar de un medio a otro, entonces por ejemplo voy a hablar de esta transducción en el sentido de que alguien escuchó, no sé, un concierto y fue y le dijo al amigo, oiga, fui a un concierto brutal, había un tipo tocando una guitarra de siete cuerdas y bueno, este tipo ha transducido la idea a verbalidad y esta verbalidad se crea como una imagen en la persona que recibe el mensaje. Si esa persona no escucha la banda, pero quiere crear a partir de esa idea, cuando uno va a mirar la creación que hizo esta persona que recibió el mensaje verbal comparado con la idea original es como a millón de años luz porque él tomó un hueco informativo y lo rellenó con su propia intuición con su propia psique entonces esto creaba diversidad hoy ya no se puede hacer eso porque hoy ya escuché una banda yo no sé qué tata en serio dónde está véalo ahí estáalo, ahí está en Facebook ahí está en YouTube, y el tipo ya copia igual lo que vio. Se parece a ese juego que jugaba uno de chiquito, el teléfono roto, donde uno daba un secreto y el secreto se iba cambiando entonces, curiosamente, la limitación de la información, lo que hace es que nosotros accedamos a nuestro campo personal psíquico, el cual extrae una cantidad de ideas a partir más de nuestra esencia, pero no de la esencia del sistema. La esencia del sistema es las venas que corren por el sistema informativo. Entonces, eso es lo que yo creo que pasa. Eso es lo que hace que se homogeneice más, siendo las fuentes muy diversas. Ok. Bueno, ya quiero que sigamos ahora hablando de este tema de la circulación de información y de la música tropical y el tema de la música popular, pero quiero irme por otro lado porque ya se van a cumplir 20 años del lanzamiento de su primer disco con los Meridian Brothers, el advenimiento del Castillo Mujer, entonces una de las preguntas obligadas sería, ¿cómo ve en retrospectiva su trabajo, el de la banda, después de este casi cuarto de siglo? ¿Y cómo lo veo, en qué sentido, como en general? En términos tanto de la recepción del público, pero también suyos creativamente, los cambios de intereses, de las mutaciones, de las cosas que han permanecido en sus intereses, en los de la banda, en la escena misma. Claro, pues mi interés casi siempre se ha mantenido intacto, pero lo que ha cambiado es el río que va fluyendo, el río de la gente, de la audiencia. Ha habido definitivamente un cambio en el gusto del consumo musical, que es más conveniente para nosotros los latinos. Es decir, yo pienso que el paradigma, digamos, los Beatles, o sea, la banda de rock, digamos, con un sentido que obviamente viene en una cantidad de géneros, el punk, el metal, pero entonces yo eso le llamo la actitud rockera, ha quedado en una isla pero ha emergido otra nueva isla, a partir de los muchos intentos que cada generación de latinoamericano ha hecho por sacar ese sonido latinoamericano, es que no sé muy bien, puede ser desde la cueca, puede ser desde el tango, puede ser la salsa, puede ser el son, pero siempre ha habido en cada generación, sobre todo desde que existe la grabación de discos, la música joven, pues así, post-Beatle, existe siempre un esfuerzo y es el esfuerzo de combinar estas cosas latinoamericanas con la onda global. Creo que en este siglo se ha materializado, diría, o está a punto de materializarse ya una suerte de tribu, de gusto ya masivo por, o sea que no tenga que estar filtrado por el rock, ya es posible que aparezca un vallenatero y que sea, digamos lo que llaman cool, que le guste a la juventud y no tenga que ser el proceso que uno hizo, que yo le llamo pues como, ahí podría decirse descolonizarse, aunque no me gusta tanto ese término, pero irse limpiando de ya Led Zeppelin, bueno listo, ahí sí Nirvana, como ahí sí el punk, sino ya ir, no venga es que Alejo Durán era una, o sea es mi héroe inmediatamente sin necesidad de tener que hacer todo un trabajo conceptual para que a uno le guste Alejandro Durán o Juancho Porro Valencia. Es más inmediato, bueno y ahora que habla del vallenato quiero preguntarle también, en relación con la distancia del tiempo, ¿cómo era la escena cuando ustedes empezaron con el ensamble polifónico vallenato, mucho antes de los Meridian? Sí, era justamente, era un poquito escandaloso. O sea, realmente, nosotros estudiábamos en la Universidad Javeriana y cuando se anunció ese concierto, fue como un revuelo de cómo es posible que unos muchachos que estudian música les dé por hacer vallenato, qué es eso, pero es que, Dios mío. Ahí estaba pegando más que el rock, la isla del rock. Claro, esa era la época rockera, jazzera, cierto, obviamente el metal y el punk nunca se fueron o siguen ahí. Bueno, yo sigo siendo metalero y punkero, pero pues digamos que he meditado sobre la música tropical y pienso que tiene una validez, como te digo, directa. No necesito entrar como con traducciones para poder llegar hasta allá. Pero en esa época, pues sí, era totalmente una transgresión. Eso se lo debo a Javier Morales que es el que realmente nos convenció a todos a Mario, a Pedro, a Juan Carlos a Mange de que tocáramos eso de que nos tocáramos música tradicional ya de frente o sobre todo Vallenato que era muy, era como uy Vallenato pero ustedes venían desde el colegio y desde las casas con ese gusto o fue un gusto adquirido también por cuenta de Javier y por la entrada en la universidad. No, eran los papás, o sea, los papás escuchaban esa música, lo mismo, el clásico de diciembre, eso, y obviamente si uno iba a estudiar música, pues iba a estudiar música seria, ¿cierto? Entonces, pues ya uno dejaba esas músicas, esas músicas no eran tomadas en serio. Pero fueron los papás los que implantaron ese gusto y luego creo que Javier fue el que siguió diciendo, oye, esto es bueno, píllese, no sé, píllese a Huitrago, píllese a Juancho Polo Valencia, esto es re loco, así. Fue el primero, acá hay algo, y nos contagió a todos. Bueno, iba a hacerle esta pregunta más adelante, pero ahora que menciona este tema, me voy por ahí, porque venimos hablando de eso, de la música tropical, de estas tradiciones, de estos distintos ritmos de los que ustedes beben y de los que toman elementos. Y esa música, estos ritmos, el vallenato, la cumbia, el bullerengue, la salsa también, son ritmos y músicas populares en el sentido doble del término, popular en el sentido de amplio, de un público amplio, pero también en el sentido de la clase social, ¿no? Sí. Y ustedes hacen un movimiento, le agregan un movimiento a eso, al menos en los Meridian, también en Chúpame el Dedo, que es añadirle este tema de lo atonal, del polirritmo, ¿no? Como esta vaina, introducirle, digamos, la inyección de lo experimental. Entonces me pregunto si para usted existe alguna tensión entre esos dos movimientos, entre lo popular y lo experimental, un poco el debate de pronto viejo de la alta cultura y la baja cultura, pero si para usted digamos, porque me pregunto si al final eso, la música de Meridian, para usted es importante que sea popular en el sentido de amplio y de amplia difusión? Pues yo sería feliz, pero por lo general el sistema nos impone esas divisiones. Son casi que impuestas por el sistema y luego las personas las empiezan a replicar. Entonces el hecho, no sé, de que uno venga de cierta clase social le prohíbe entrar a la otra. O viceversa, a veces pasa, o pasaba, ¿cierto? Entonces, pues yo creo que eso es más bien permeado, diría, por el, digamos, podría decirse, como los andamios del sistema que tienen esas divisiones, pero que para mí en sí son ficticias. O sea, en la medida que uno se va despojando de esos prejuicios, al final queda la plena humanidad y uno se empieza a comunicar con su hermano, provenga de donde provenga. Ahí sí todos somos uno. Entonces, pues obviamente yo quisiera llegar hasta los ámbitos más, a los más que se pueda, porque al final mi intención es comunicarme, pero sé que esas rejas donde nos dejan pasar al otro lado y a estos nos los dejan pasar acá siempre empiezan a dividirse. Si una reja, digamos una reja arquetípica, por ejemplo la clase social se disuelve, se inventa otra nueva, entonces ya dicen la nueva, no sé, una nueva, no, es que usted es de derechas o usted es cisgénero, no sé. Entonces esas rejas se crean unas nuevas para evitar la permeación de la unión completa de la humanidad en sí. Y estas rejas son básicamente prejuicios, prejuicios y persecuciones hacia su contrario. Prejuicios y persecuciones hacia su contrario O sea, para seguir con esto Usted considera que, por ejemplo La incorporación de la música tonal o del polirritmo Que también es algo que sé que ustedes hacen Tiene toda la capacidad de llegarle a los rincones más recónditos Como dice usted Pues conceptualmente sí, ¿qué hizo el acordeón? El vallenato era tocado como el son cubano con cuerdas y un momento dentro entró el acordeón y eso era una nueva tecnología, entonces al final yo soy un experimentador de donde venga también, o sea yo por ejemplo soy de una clase social muy baja comparado con una élite y soy de una clase social muy alta comparado con otras personas de otro sector social, entonces al final es comparación de esas rejas, pero al final soy un artista que quiere experimentar con lo que tiene a su disposición. Ahora, nací en la ciudad, eso tiene una diferencia de haber nacido en el campo. Entonces en el campo se trabajan otro tipo de paradigmas, pero entonces al final eso no importa. Lo que importa es que el artista se agarra de las herramientas que tiene a su disposición en el contexto en el que entra. Y eso es meter tecnología, es el hecho de meter a tonalidades, sintetizadores, no es que provenga de un esnovismo o provenga, claro, a veces lo tachan de snob, pero bueno, esos son ellos, yo simplemente me agarro de las herramientas globales, contemporáneas, para improvisar, para hacer música, tal como se incorporó el órgano Hammond en las músicas tradicionales, ganó Hammond en las músicas tradicionales, así, no sé, Ramón Ropaín, ¿cierto? Como que, como llegó, llegó por medio del comercio y llegó como el acordeón. Se empezó a comerciar y empezaron a meterle Hammond a las músicas tropicales y se les podría criticar de la misma manera, pero ustedes porque metieron eso, no es algo snob, no es algo es no no es algo no pues es las disposiciones tecnológicas de momento ya bueno en una conversación de hace unos días conversando sobre esta entrevista usted hablábamos de la situación de la industria musical tanto en colombia como en el mundo y usted usaba una palabra que decía que era clave para entender al menos en colombia la situación que era la desmónica desmonetizaciónMe puede un poco ahondar en eso? No, pues la falta de plata. Es decir, al ser un país con salarios bajos, comparado con el sistema de consumo, pues las personas pierden la oportunidad, al no tener plata y al no tener tiempo, pues pierden la oportunidad de consumir cultura, porque no tienen tiempo para consumirla y cuando tienen el tiempo, no tienen la plata para pagar por discos, para pagar por eventos. Entonces, básicamente los países desmonetizados pierden este acceso a la sofisticación cultural. Y vuelvo a sofisticación cultural, no quiere decir gran élite, sino... Pues no, ¿no? Sofisticación cultural es la salsa por ejemplo sea meterle ritmos afrontillados a una big band eso es una sofisticación cultural entonces la sofisticación cultural igual hay que consumirla y como como la plata estamos atados si por medio un sistema semi esclavista a la divisa entonces nos toca contar con eso y al no contar con eso pues se para el consumo cultural y eso es lo que pasa, la desmonetización. Ok, menciona la salsa y tiene que ver con el tema anterior de las tecnologías, la sofisticación cultural, hay una cosa que yo le he escuchado que no le gusta como concepto que es lo de esto, de la apropiación cultural, pero antes de irme por ahí quiero plantear la cosa, porque he oído también que usted es muy fan de tres canciones en particular del binomio de oro, que son Relicario de Besos, Muere una Flor y Sombra Perdida, que creo que de dos de ellas ya ha hecho covers. Sí, sí, sí. Entonces le quiero preguntar por eso, por cómo maneja usted el tema de la copia, el homenaje, el plagio, la cita? Son distintos conceptos para hablar un poco de una misma técnica o una misma forma de usar elementos de otras cosas e incorporarlos a lo que uno está haciendo. Para usted, ¿cuál es su relación con el uso de esas otras cosas? Porque a veces se tacha de decir no es que ustedes están no ustedes en particular pero si se dice esto es apropiación cultural porque no podrían usar esto o hacer esto no sé para usted cuál es como su posición frente a ese frente a ese discurso entonces debate primero que todo yo sí me copio de absolutamente todo, es decir, soy un consumidor de música y soy admirador de muchos músicos, ¿cierto? Por lo tanto me copio consciente o inconscientemente de ellos, incluso a veces sampleo, como para empezar, ¿cierto? Y esto es, yo creo que eso hace parte del sistema en el cual la humanidad va evolucionando, porque se va agarrando de cosas del pasado, y por esta misma técnica que hablamos al principio de la entrevista, se va creando, digamos, se va expandiendo, y va encontrando nuevos horizontes, esto no solo en la música, en la tecnología, en otros artes, la humanidad se va agarrando de su predecesor y va escalando, bueno, evolucionando, no sé si se llama evolución, pero digámosle que sí. Y en cuanto a lo de la apropiación cultural, pues, ¿qué te digo? O sea, es como esos debates en los cuales nunca se tiene una respuesta certera, porque al final es otra de estas rejas las cuales hacen cerrar la puerta para seguir. Y generalmente ese tipo de fronteras siempre se manejan desde los centros ideológicos, es decir, generalmente las ideologías son ideas simplistas que se aplican a un colectivo gigantesco, en parte para que el colectivo no se salga de control, los humanos siempre nos salimos de control porque tenemos una porción de libertad en nuestra psique, entonces para que no nos salgamos de control se nos van poniendo una cantidad de taras que casi siempre están relacionadas con lo moral, lo bueno o lo malo, entonces es malo apropiarse culturalmente de algo, entonces es tachado y inmediatamente se pone el límite, se pone ese andamio que nos separa. Que hace mucho fueron las clases sociales, pero como digo hoy, son muchísimas, son así micro, micro divisiones. Entonces, pues sí, totalmente podría decirse apropiación pero es que quién no se apropia de las cosas, o sea, de aquí para allá y de allá para acá quién me dice, a ver, no sé, Arsenio Rodríguez no lo conoceríamos si no hubiera ido a Estados Unidos a grabar con la tecnología que grabó o sea, esos últimos discos de Arsenio Rodríguez suenan bellísimos porque grabó en un estudio con una tecnología brutal. Entonces podría decirse que Arsenio se apropió de la tecnología, es una cosa que para mí no tiene ningún sentido, pero que se utiliza como sesgo moral. Ahora, existe la inmoralidad o la vulgaridad en utilizar las cosas, que es como robarle una cosa a alguien, usufructuarlo y dejarlo sin derechos. Eso podría ser apropiación cultural, pero yo más bien le llamaría robo, pero robo de plata. cuando uno paga los derechos correctamente y se pone al creador dentro del mundo civil para que tenga una vida digna y una vida buena, ¿cierto? Entonces se gozan de los dos, de la creación y de la vida, de las ventajas de la civilización. Ok. Bueno, pasemos ahora un poco a esto de las tecnologías, porque hay una cosa que me ha llamado la atención de sus distintos proyectos y es el uso que usted le da o el protagonismo que tiene la voz y en especial su voz, tanto en los Meridian como en Chúpame el Dedo, porque tanto hay un registro que uno ve que es amplio, voces agudas, voces que son irónicas, falsas voces, quiero que me hable de su relación con la voz y qué lugar le da la voz a su creación musical, la suya, su voz. Pues digamos que yo en principio fui como músico, por decir, instrumental, o sea, sobre todo empecé a trabajar con jazz, con música clásica, pero en algún momento yo pensé que una de las maneras mejor para comunicarme, realmente yo quería comunicarme, era cantar. Entonces ahí fue cuando me volví a lo popular, al pop, al rock, a esas cosas, ¿cierto? a lo popular, al pop, al rock, a esas cosas, ¿cierto? Y ahí me di cuenta que podía empezar a crear a partir del canto rock, pero luego me empecé a pillar que había un ademán que cumplían todos los rockeros, como un ademán muy tipo así Bono, tipo Gustavo Cerati, tipo como un ademán del rockero, ¿cierto? ¿Como en la escena o en...? Como en la manera de cantar, como en la manera de cantar. Tal vez estoy siendo muy genérico, pues, pero sí como que encontraba un ademán ahí raro, que era muy común en varios cantantes, y cuando me di cuenta que yo también tenía ese ademán dije un momento no voy a tratar de romper este ademán y voy a tratar de entrar a otro digamos arquetipo y ahí fue cuando empecé a tratar de imitar a los cantantes salseros sobre todo a Cheo Feliciano era como mi idea máxima. ¿Esto fue más o menos en qué momento? Más o menos a finales de los 90 o en los 2000, me di cuenta que yo podía cambiar el canto a cantar más latino, por eso me tocó empezar a alterar el acento, me di cuenta que yo no podía cantar música tropical con acento bogotano porque simplemente no sonaba, me di cuenta que había que alterar casi toda la tímbrica y luego me empecé ya a aficionar a eso, a estar cambiando la tímbrica constantemente para crear o para imitar estos moldes, estos moldes musicales con los cuales uno se comunica, o sea uno escucha una salsa y sabe que inmediatamente se dirige hacia la música frontillana, lo mismo con la voz, entonces sí, a veces eso fue criticado en el sentido de que como así, que ahora estás cambiando tu acento, ya no eres tú, pero sí, efectivamente cada vez soy menos yo, o sea, yo me voy diluyendo en el colectivo de todos esos moldes de la psique colectiva de laante que consume música ok y como entró el humor ahí porque pues el humor es otra constante de su música también todo en distintos distintos proyectos y me parece que tiene que ver también con él con la voz y pues con de pronto con esta búsqueda pero no sé cómo como entró el humor como entra el humor cuál es el lugar del humor pues es que la cuestión con el humor no es algo buscado, es como la personalidad de uno, o sea sí, como ese humor negro también proviene mucho de nosotros con los amigos con Pedro, que es un tipo más chistoso o sea, no hay Mario también es muy chistoso, Javier era muy chistoso mis otros amigos de otros, o sea, César Quede, el bajista de Merida, que es mi amigo de hace 30 años, es hiper chistoso. Realmente a mí me parece que todo entra mejor con risa realmente, como que la risa es algo que para mí limpia la energía. la energía, inmediatamente entra la risa, el cuerpo se distensiona, el espíritu se limpia, si es que existe el espíritu, entonces sí, hace parte de mi esencia propia de todas maneras, la cosa de hacer chistes todo el tiempo. Ahora, si yo me pongo a conceptualizar eso del humor, sí puedo decir que en serio el humor hace parte o el humor huye del sistema. Es decir, ¿qué es el sistema? El sistema es la religión, que luego se reemplazó por la política, que hoy en día se reemplazó por la ideología, que es un sistema moral. O sea, es un sistema, el sistema de las tablas de Moisés, pero en versión moderna, ¿cierto? No puedes hacer esto, no puedes decir esto, si piensas esto, mejor cállatelo, es un poquito, y eso tiene que ser serio. Listo, le decía que para seguir con este tema de lo vocal, ya me habló un poco de la voz, del humor, pero entonces le quiero preguntar por la parte de la composición de las letras y antes de eso, si digamos usted es alguien que compone las letras como calculadamente o es más como una improvisación juguetona y si detrás de eso como que hay lecturas si usted es un lector por ejemplo de poesía o de literatura en general, ¿cómo es la composición de las letras? Claro, yo me he dado cuenta, o sea, yo no soy un gran lector, o sea, no soy un lector disciplinado pero bueno, por ahí a veces leo, por ahí a veces no leo, tengo muchos libros que no leo, que leo pedacitos, pero sí soy muy digamos quisquilloso con las letras y me gustan pocos letristas de música, así como que cuando una buena letra digo uy, uy este es un buen letrista. ¿Quiénes le gustan por ejemplo? No pues por ahí, por ejemplo Belandia, es un letrista no sé, a ver, uy el Calvo el Calvo, el rapero que madre es un genio ¿Usted escucha rap? Sí, claro, claro que escucho sí, sí entonces en cuanto a mis propias letras justamente por estos letristas o incluso también escritores, me doy cuenta que eso es como una suerte de canto. Cuando a uno le gusta un escritor o un letrista, tiene como un canto, pero no es el canto que canta en la música, sino tiene un canto en su rima, que a uno le llama la atención. No sé exactamente qué es lo que me llama la atención de ciertos letristas, no sé si es que... Creo que el patrón podría ser que crean imágenes, o sea que el lenguaje proyecta imágenes visuales. Y cuando eso logra la letra, es como, uy, no, no, brutal. Entonces, digamos que basado en esos, digamos, héroes o en esas influencias, yo quisiera hacer lo mismo, o sea, crear imágenes a partir de eso. Pero eso va todavía más allá porque hay dichos como en el disco, como esta es la primera vez que me pasa esto, eso uno lo ha escuchado muchas veces, esta es la primera vez que me pasa justo en mi mejor momento es el que dice pero eso sí ya son como, son palabras pero son combinaciones de palabras que ya son un objeto cultural ¿cierto? entonces eso más las imágenes empieza a... o superpuesto a la intención de generar una imagen es lo que empieza a generar una buena letra para mí. Ahora obviamente yo me refiero más a temáticas en cada disco en parte para no gastarme toda la creatividad de una sola vez. Claro. Sino tratar de explotarla al máximo ya, ok bueno otra vertiente que me gustaría que conversáramos es como su relación como con lo espiritual o lo trascendente porque si bien a veces uno siente que hay como una relación irónica no más en la portada del sencillo de Mandala de este nuevo disco hay dos monjes tibetanos esnifándose un mandala, también en canciones como Cumbia de la Fuente, uno ahí nota como una conexión con algo que está más allá y como con una vaina espiritual, entonces, ¿cómo es su relación con lo espiritual? ¿Cuál es esa relación vinculada a lo creativo? Pues yo creo que lo espiritual es como una suerte de frontera donde ya el mundo material empieza a acabarse. Y digamos la primera disolución o la más genérica, arquetípica de eso es la muerte, donde no sabemos qué va a pasar y en teoría trascendemos a un mundo espiritual. Otra cosa, otra parte de lo espiritual que yo podría llamar son espacios invisibles, es decir, por ejemplo, cuando yo le digo a alguien te amo, eso inmediatamente genera toda una cantidad de movimiento energético en la otra persona, si es una palabra bien expresada, si tiene la intención completamente expresada. O sea, el te amo es una interfaz de una cantidad de energía espiritual. Entonces, es las fronteras de la realidad y el mundo de lo invisible. El mundo de cosas que no vemos, pero sentimos o intuimos. Y ya la documentación de esto va mucho más allá, por ejemplo los fenómenos paranormales que son, o sea, muchos los hemos vivido y otros los han documentado, están metidos en los arquetipos de todas las películas. Entonces hay algo así como se rumorea que existe un mundo espiritual, pero obviamente estamos en un mundo donde se nos enfatiza que lo material es el centro de todo. Yo hago alusión al mundo espiritual, a veces lo hago en falso, a veces lo hago en verdadero, porque también hay una suerte de búsqueda espiritual falsa, la New Age por ejemplo, es una suerte de búsqueda espiritual para crear nuevas religiones y nuevos cultos y nuevas colectividades bajo una idea, que es lo mismo que las ideologías un poco también para mí. Entonces no se puede hablar más allá, o sea sí se puede hablar más allá de eso, pero entonces se necesita ya más documentación, se necesita citar a los investigadores que, o sea, porque hay demasiadas partes ahí de estudios de la vida espiritual, pero entonces también es bueno sugerir la falsa búsqueda espiritual, porque es chistoso, entonces por ahí va, o sea, sí, obviamente que sugiero, porque yo creo que existe una vida espiritual, pero pues que como humanidad estamos todavía a algunos siglos o milenios de entrar a ese nuevo aspecto mucho más espiritual, en el cual obviamente nos vamos a dar cuenta que estas barreras de la realidad se pueden caer inmediatamente. Bueno, y su relación con el esoterismo, porque en el disco Cumbia siglo XXI, si no estoy mal, usted le hizo una carta astral a ese disco, ¿no? Y además en la portada del disco está una carta del tarot. Entonces, pues, ¿cuál es su relación con el esoterismo? Pues el esoterismo son como, haz deoterismo son como interfaces del conocimiento espiritual puestas en símbolos materiales. Por ejemplo, una carta es lo que llaman un arquetipo, como la muerte, el nacimiento, el ermitaño, o los planetas, no sé, el planeta, la luna, los sentimientos. Entonces, eso es lo que hace el esoterismo, utiliza simbología para definir cosas que todos los humanos tenemos como metidos en la psique, o sea, todo el mundo tiene belleza, todo el mundo tiene violencia, todo el mundo tiene crecimiento de crecimiento, todo el mundo nace y muere. Entonces, me interesa mucho esto, me interesa cómo las diferentes interfaces culturales, o sea, la astrología es una, el tarot es otra, el I Ching, los péndulos, los péndulos están marcando las idas y venidas de la dualidad en la cual estamos constantemente metidos. Y sí, pues me interesa como documentación. Creo en ello, no lo sé, a veces sí creo, a veces no creo. Es muy difícil porque justamente la conciencia en la cual se nos educa generalmente es absolutamente material y fenomenológica, es decir, todo es un fenómeno material, todo lo que se puede ver es lo único que existe, pero hay demasiadas pruebas como eso de decir te amo, de que no, de que un elemento material contiene múltiples elementos inmateriales. Ok, en una entrevista también para el lanzamiento de Cumbia siglo XXI, usted conversó con Juan Diego Barrera y hablaron en un momento del sexo y de la sexualidad, que es también otra cosa que veo que aparece en las letras suyas. Y entonces usted decía, aunque ya sé que también usted duda de lo que también ha dicho y hay un escepticismo ahí. Es cierto, sí. Yo muchas veces me contradigo y pues porque uno está cambiando, sé que estoy cambiando. Pero bueno, el Eblis de 2020 decía esto y quiero ver qué opinas del Eblis de 2024 y es Occidente tiene un problema con el sexo, la sexualidad se vive en otros lados de otras maneras más tranquilas y amorosas, no están estos códigos, estos dogmas, estas prohibiciones, Occidente siempre ha prohibido el sexo, pero al mismo tiempo ha promovido la depravación. Sí, sí. Sí, estoy algo de acuerdo, le podría decir que últimamente me he dado cuenta que básicamente la sexualidad es uno de los motores más grandes de la humanidad y del planeta Tierra y de la naturaleza. O sea, básicamente todo gira alrededor de la sexualidad. ¿Por qué? Porque la sexualidad es la creación, es el motor de la creación, al ser el motor de la creación es por lo cual el universo se mueve justamente por eso, porque al crear movimiento con las nuevas creaciones cambian los estados constantemente. Ahora, dentro de la humanidad se ha utilizado el sexo como un mecanismo de control. ¿Por qué? Porque en el centro del sexo del cuerpo humano es donde está la mayor pila de energía de todo. O sea, básicamente está en la pelvis, es donde está la energía, haga de cuenta la pila. Lo que llaman la energía kundalini a veces. Exactamente, a veces le dicen esa energía, la energía kundalini. Entonces, justamente por eso es que yo le llamo el sistema de control, o le llamo los controladores, eso yo le digo, pero no sé cómo funciona eso, pero le digo así, pues porque hay una evidencia de que hay un conductismo, porque nos movemos colectivamente bajo una sola idea. ¿Cómo se hace eso? No se sabe, pero sí, colectivamente nos estamos moviendo bajo ideas comunes, sin conocernos, sin conocer la persona que está caminando allá, de pronto esta persona también está siendo conducida por una idea. Eso claramente quiere decir que hay un conductismo. Como paréntesis, el sexo hace parte de los elementos más claves para conducir. Son los principales causantes de violencia, pero al mismo tiempo de positividad. Es la manera de atraer y también la manera de repeler. Hoy en día se utiliza el sexo para básicamente desprestigiar a cualquier persona o el sexo también es una forma de violencia brutal. O sea, muchas cosas giran alrededor del sexo. Entonces a este sistema o el sistema de control le interesa muchísimo promover la hipersexualización. O sea, sexualización por aquí, sexualización por allá, la identidad de toda una vida se puede basar incluso en el sexo, entonces pues sí, es un sistema que le conviene mucho eso, ¿pero por qué? Pues porque el sexo es creatividad, cada uno vive luego su propia experiencia con respecto al sexo, pero sí sé, obviamente, que hay un interés grande por sexualizar constantemente al individuo. Sí, eso es, por lo menos yo opino eso. Ok. Bueno, ¿cuál es el lugar de Bogotá en su proceso creativo? Digamos, Bogotá es un lugar que para usted es estimulante, usted vive en Bogotá, ¿cuál es el lugar de Bogotá en su relación con el proceso artístico? Pues para mí es la casa, el sistema casa. Hay otra vez volviendo a hablar de los moldes, el arquetipo casa. Es donde uno se siente cómodo, donde uno tiene sus cosas, tiene su gente, tiene su familia, sus amigos. Y es eso. Y muchas veces uno necesita irse de la casa y otras veces necesita volver a la casa. Pero es eso, es justamente Bogotá igual a casa. Bueno, ahorita mencionó a Belandia y yo encuentro que hay como unas, ¿cómo decirlo? no sé si paralelismos, pero escarbando en el archivo de publicaciones que hicieron sobre sus primeros discos, hay una reseña que escribió por allá en el 2007 Juan Carlos Garay, en Semana, en donde reseñaba dos discos, uno es Once Rascas de Belanda y la Tigra, y el otro era el primer disco de los Meridian El Advenimiento del Castillo y quiero preguntarle por Belandia porque además en el último disco de Belandia hay un guiño a usted dice salud a Eblis Álvarez el científico en Bogotá y usted también le hace referencias en algunas canciones, entonces por Edson Belandia quiero preguntarle cuál es, entonces por Edson Belande quiero preguntarle cuál es el lugar de Edson Belande ahorita en la música latinoamericana. Personalmente para mí es un ídolo, un rol a seguir, eso es como el concepto general, él en la música latinoamericana, pues lo mismo, ahí es como difícil ya conceptualizar, es simplemente brillante, cuando algo es brillante llama la atención e inmediatamente empieza a masivizarse, porque es un mensaje, generalmente los artistas generan mensajes para una multitud, se comunican por medio de mensajes y Belande es brillante simplemente, alguien que tiene un mensaje tan claro, tan contundente y tan él, porque eso también pasa mucho, tan individual que vuelca esa energía en la colectividad, en la multitud, en la inspiración de sosiego, de alegría, las cosas buenas de la vida. Bueno, y ya no solo en Belandia, sino ahí como una cosa que cuando uno ve su música y la de sus distintos proyectos, es la relación con las amistades, ahorita hablábamos de Marioio galeano de pedro g de manje de hecho en esta canción pasa en la tierra del profesionalismo es casi que una claro un saludo un homenaje a todas estas personas que han trabajado con ustedes con ustedes es ídolo sobre artistas locales que me han influenciado pero pero interesa que me cuente como creativamente uno lo ve a usted, uno ve lo que ustedes hacen y se nota que no es el arquetipo para volver con ese concepto del creador solitario que trabaja en una torre de marfil sino hay como una vaina totalmente opuesta, como de la compinchería de la mamadera de gallo el parche de la amistchería, de la mamadera de gallo, del parche, de la amistad, sí, como preguntarle por eso. Pues sí, uno no sería nadie sin sus amigos, yo sin ellos no hubiera podido agarrar esta ruta que agarré, digamos de salirme del cauce, o sea, yo era pues, cuando era estudiante, era una persona muy seguidora del sistema y de la institución, como respetuoso de Dios, el Dios de la institución. Y creo que sin ellos no hubieran plantado esa semilla de una suerte de rebeldía, ¿cierto? Que luego ha sido canalizada a partir de... canalizada y sistematizada. Pero yo creo que ellos a mí, sobre todo Javier, Mario, Pedro, como que me implementaron un poco la semilla de la rebeldía, porque ellos ya eran muy conscientes desde más pequeños. Yo crecí mucho más lento que ellos. Ya ellos cuando tenían 12, 13 años ya eran unas personas críticas, eran políticos, eran críticos, eran cultos y yo solamente era como virtuoso en la guitarra, por eso me tenían ahí, pero paulatinamente empecé a entenderlos y por eso digo que sin ellos yo no habría podido hacer lo que hago ahora. no habría podido hacer lo que hago ahora. Por el otro lado también amigos que lo acompañan a uno tocando, digamos que por ejemplo lo que es Mange, Alejandro Forero, César Quevedo, Empa, ellos son los que me conectan mi propia creatividad porque tocan la música con mucho cariño, son los amigos que realmente hacen realidad mis ideas. Y eso y con los otros amigos que uno se la pasa intercambiando información. O sea, sin los amigos, sin esas células, sin ese clan, uno no podría prosperar. Ok. Bueno, y sobre el futuro, hay una frase que está en Mándala, que también está en este texto, en este ensayo, que le recordé ahorita, que es ¿Cómo la cumbia podría continuar su avance? Que es una frase suya. Pues que es de ese ensayo, sí. Sí, es de ese ensayo. Y pues no sé, quiero votarle la pregunta a usted. Sí, no, pues soy muy pequeño para poder dar esa respuesta. Pues la puedo dar como individual, pero es que no es muy concreta. Pero, ¿cómo la cumbia podría tú? No lo sé. Pero, ¿cómo es? Pero no digas nada, porque yo no me acuerdo qué es lo que dice ahí el cantante. Pero deja de tanta huevonada que te joden Sí, sí, sí Bueno, eso me hace pensar una cosa y es, claro, en este disco Volviendo otra vez para retomar el inicio de la conversación Digamos, el cantante es como un personaje, ¿no? Y ese personaje cómo se construye, porque evidentemente no es usted 100%, ¿no? Sí, no, pues es que hace hace poco me preguntaron una entrevista pero entonces quién es usted pero pero pero entonces ahí es donde va la cosa realmente uno se empieza a diluir en los moldes en los roles y creo que todos hacemos eso al fin y al cabo, desde nuestra manera de vestirnos hasta la manera en la que nos filiamos, ya sea políticamente, la manera en la que hablamos, la música que escuchamos, empezamos a fundirnos en los moldes. Y esos moldes son propiedad del colectivo humano, ¿cierto? Muchos de esos moldes sí están llevados por un personaje, conay II, hasta Belandia es un personaje él mismo, pero yo creo que yo no alcanzo hasta allá, yo creo que yo sigo siendo un imitador de roles, o mi esencia se proyecta difusamente en algo que todavía no se puede materializar, porque yo soy como un pelado ahí de Bogotá, y como que le gusta la música, entonces pues sí, esos roles salen de justamente interpretar células culturales, y darles forma desde mi esencia a células culturales, de ahí vienen esos personajes. Bueno, una última pregunta por Chismoso y es ¿cómo le va a usted en el baile? desde hace unos 5 años bastante bien ¿y qué le gusta bailar? salsa ok sí ok sí sí sí sí más o menos me defiendo me defiendo bien pero disfruta claro obviamente sí pero porque tomé clases sí chévere bueno Eblis muchas gracias. Bueno, manito, te agradezco, te agradezco mucho. No, qué bacano, gracias. Bueno, eso es todo, amigos. Bueno, bacano, muy bacano, chévere, chévere. ¿Qué tal, cómo le pareció? No, muy bacano, muy bacano, hermano, estas son las entrevistas que haré la pena. Ah, qué chimba, gracias, gracias por decir eso, porque sí, planeada.